Gründungsrede von Siegfried Gronert

Vortrag zur Gründungsversammlung der Gesellschaft für Designgeschichte im Haus Am Horn, Weimar, 2. Februar 2008

Als Teilnehmer dieser Gründungsveranstaltung haben Sie an der Rezeption einen Button mit Ihrem Namen erhalten. Nun wäre es durchaus denkbar, dass die Form des Button an eine turbulente Gründungszeit im Jahre 1968 erinnern sollte und wir uns heute anlässlich des 40. Jahrestages der Gründung einer Gesellschaft für Designgeschichte versammelten. Tatsächlich stellt sich ja zu unserem Anlass der Gründung einer Gesellschaft für Designgeschichte sofort die Frage, warum die Designgeschichte in Deutschland bisher kein eigenes institutionalisiertes Forum außerhalb der Museen und Universitäten gefunden hat. Es gibt darauf keine einfache Antwort, aber vielleicht können die folgenden Überlegungen einige Hinweise zur Situation der Designgeschichte anbieten.

Es ist bekannt, dass die museale Aufbewahrung und Präsentation von gestalterisch ambitionierten Gegenständen des Alltags im Zuge der Kunstgewerbe-Bewegung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts einsetzte. Damals wurden jene Museen gegründet, die noch heute das Bild der Designgeschichte vermitteln: das Victoria and Albert Museum, das Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg, das Museum für Angewandte Kunst in Frankfurt am Main – um nur einige zu nennen. Gleichzeitig sollten sie der Förderung des Kunstgewerbes dienen, hatten also eine aktuelle wirtschaftliche Aufgabe zu erfüllen. Diese doppelte Aufgabe konnten die damaligen Gründer – wie Henry Cole in London oder Alfred Lichtwark und Justus Brinckmann in Hamburg – ausfüllen, weil sie ihre Gegenwart an einer idealisierten Vergangenheit und deren Aufarbeitung orientierten. Noch heute geben sich die ehemaligen Kunstgewerbe-Museen ihren Sinn in dieser doppelten Aufgabe – auch wenn das aktuelle Design heute weitgehend von Designzentren und Designmessen vermittelt wird.

Im Anschluss an die Gründungsphase kehrten die Geschichtsschreiber der modernen Bewegung den Bezug der Museumsgründer zur Vergangenheit gewissermaßen in das Gegenteil. Die Vergangenheit diente nicht mehr als Vorbild, vielmehr sollten Nützlichkeit und Schönheit der eigenen aktuellen Moderne durch die aus dem Trümmerhaufen der Vergangenheit hervorgeholten Ursprünge legitimiert werden. So Walter Dexel, der mit seiner „Formsammlung der Stadt Braunschweig“ die Einfachheit der Moderne mit Fundstücken aus der Vergangenheit verband und historisch begründete. So auch Sigfried Giedion, der in der alltäglichen „Herrschaft der Mechanisierung“ die reale, allerdings gestalterisch zu befriedende Legitimation der Moderne sah. In Deutschland beginnt mit der ersten umfassenden, nach 1945 geschriebenen Designgeschichte – „Industrial Design heute. Umwelt aus der Fabrik“ von Wilhelm Braun-Feldweg (1966) - eine reflektierte Sicht auf die Moderne. Hieran hätte eine reflektierte Designgeschichte anschließen können, für die etwas später mit der 1977 gegründeten Design History Society in England tatsächlich eine Institution entstand.

Auch der überzeugendste Vertreter der Geschichtsschreiber der Moderne, Nikolaus Pevsner, verkürzte in seinen Schriften zu den Anfängen des modernen Designs die Vergangenheit auf eine legitimierende Funktion für die Moderne. Mit seiner Argumentation in „Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius“ vollbrachte Pevsner 1936 das Kunststück, den Maschinenstürmer William Morris mit Walter Gropius als prominentesten Verfechter der industriellen Formgestaltung in eine ungebrochene genealogische Abfolge zu stellen. Mit welcher Begründung? Doch wohl nicht mit dem Rückgriff auf die industrielle Produktion! Pevsner sah im utopischen Sozialismus von Künstlergemeinschaften wie dem Bauhaus eine Revitalisierung mittelalterlicher Gesamtkunstvorstellungen, die von Morris wieder aufgenommen worden waren. So konnte Pevsner eine Verbindungslinie zwischen seiner Gegenwart bis zurück ins Mittelalter aufzeigen: Walter Gropius und das Bauhaus – Henry van de Velde und der Deutsche Werkbund – William Morris, Augustus Welby Pugin, John Ruskin und die Pre-Raphaelites. Mit anderen Worten: ihre Legitimation findet Pevsners Moderne nicht in der Einfachheit des Gebrauchsgerätes von Dexel, nicht in der gestalterisch beherrschten Mechanisierung von Giedion, sondern in der sozialen Utopie einer Gemeinschaft, die mit ihren Idealen auf die Gesellschaft einwirken will.

Ich komme gleich noch einmal darauf zurück – möchte aber zunächst die Kunst- und Gestaltungshochschulen, die ja ebenfalls in der Kunstgewerbe-Bewegung entstanden, ins Spiel bringen. Dort stand selbstredend immer die gegenwärtige Gestaltung im Vordergrund. Die Geschichte spielte im Bauhaus keine tragende Rolle, nicht in den Werkkunstschulen, der Hochschule für Gestaltung in Ulm und in den nachfolgenden Fachhochschulen und Hochschulen für Gestaltung. Erst durch die enormen Umbrüche in der Hochschullandschaft der letzten Jahrzehnte sind Kunst- und Gestaltungshochschulen mit wissenschaftlichen Universitäten verbunden und damit engere Kooperationsmöglichkeiten zwischen Theorie, Gegenwart und Geschichte möglich geworden. Die Bergische Universität Wuppertal und die Bauhaus-Universität Weimar sind nur zwei Beispiele.

Die angedeuteten Umbrüche in der Hochschullandschaft finden ihre Parallele in der Postmoderne der 80er und 90er Jahre. Für die Architektur- und Designgeschichte bot die Postmoderne ähnlich wie in der Kunstgewerbe-Bewegung die Möglichkeit, in der Vergangenheit Elemente einer besseren Gegenwart zu finden: das Ornament, das Ritual, die sprechenden Formen. Der Blick in die Vergangenheit eröffnete damit der Moderne neue Perspektiven – oder: die Vergangenheit zeigte der Gegenwart ihren blinden Fleck. Mittlerweile zeigt dagegen die Gegenwart der aktualisierten Vergangenheit ihre blinden Flecken – man braucht sich dazu nur die aktuellen, von der italienischen Firma Alessi entwickelten Produktkulturen zu vergegenwärtigen, die den Haushalt in eine Puppenstube verwandeln.

Parallel reagierten in der Museumslandschaft – um nur ein Phänomen herauszugreifen – die Museumsnamen. Nach etwas mehr als 100 Jahren verwandelten sich die Kunstgewerbemuseen nach und nach in „Museen für Angewandte Kunst“: Wien machte 1986 den Anfang, es folgten Köln, Frankfurt und im letzten Jahr das Grassi Museum für Angewandte Kunst. Das ist zweifellos als Versuch zu sehen, in der Vergangenheit – tatsächlich noch vor der Kunstgewerbe-Bewegung – eine Bestimmung für die Gegenwart zu finden, die in dem Begriff des Kunstgewerbes sich nicht mehr widerspiegelt. Mag auch in dem Begriff der Angewandten Kunst eine Möglichkeit gesehen worden sein, ein gemeinsames Dach für die vorindustrielle wie die industrielle Gestaltung zu finden, dieses Dach wirkt heute so verspätet postmodern wie die niedlichen Figuren von Alessi.

So wichtig die Öffnung in die Zeit vor der Kunstgewerbe-Bewegung auch ist, eine Designgeschichte darf sich nicht darauf reduzieren lassen, der Gegenwart ein erweitertes Spielfeld der Geschichte auszubreiten. Daher ist erneut nach dem Sinn von Design zu fragen, wenn die Anbindung der Geschichte an die Gegenwart nicht verloren gehen oder beliebig werden soll.
Im englisch-amerikanischen Sprachraum wird eine Bedeutung des Wortes „design“ bevorzugt, die sich stärker auf die kulturtechnische Tätigkeit des Entwerfens bezieht. Sie kann sich dabei auch auf die italienische Disegno-Diskussion im 15. und 16. Jahrhundert berufen, die aus der Dualität von Idee und Ausführung ihre Legitimation des Entwerfens ableitete. Doch man sollte nicht übersehen, dass die Bedeutung des Designs als Entwurf heute nur teilweise orientierend wirken kann.

Aus ihrer Geschichte in Deutschland verweisen „Formgestaltung“ und – nach 1945 - „Design“ auf eine andere Legitimation, die auch Pevsner seiner Moderne zugrunde legte: Design als soziale Aktivität, mehr noch, als gesellschaftliche Mittlerposition zwischen Kunst und Alltag, zwischen Technik, Geld und Geist. Design bildet in dieser Sicht den Kitt, der – neben vielen anderen Faktoren - die Gesellschaft zusammenhalten kann. Das gilt für die vereinheitlichenden Gestaltungsvorschläge in den 1920er Jahren ebenso wie für die heutigen Differenzierungsmöglichkeiten durch Design.

Innerhalb dieser Ideengeschichte bedarf die Designgeschichte ebenso wie das Design einer vor allem sozialen Legitimation. Wie das Design zwischen Kunst und Alltag vermitteln kann, so die Designgeschichte zwischen der Kunstgeschichte und der Geschichte des Alltags.

Aus diesen Überlegungen lässt sich schließlich eine Vermutung ableiten, warum die Designgeschichte in Deutschland erst so spät ein eigenes Forum einfordert. Solange das Design in Deutschland in einer kontinuierlichen Genealogie von den Anfängen der Moderne bis hin zur Hochschule für Gestaltung in Ulm und dem Braun-Design aufgestellt war, konnte die Designgeschichte nur bestätigend formulieren, was jeder Designer prinzipiell auch wissen musste: die Regeln der Moderne. Erst als mit der Postmoderne diese Selbstverständlichkeit verloren ging, konnte die Vergangenheit als eine Geschichte bewusst werden, die man so oder so erzählen kann.

Damit wird die Designgeschichte unsicher, sie wird vielfältig und diskussionsfähig, sie überschreitet die Zeitgrenze der industriellen Revolution in die Vergangenheit, sie fragt nach Methoden und geisteswissenschaftlichen Theorien über die aktuelle Verwertbarkeit in der Praxis hinaus. Es beginnt die Zeit der Designgeschichte.