Wien, um 1900 einer der wichtigsten Hotspots der Moderne in Kunst und Wissenschaft, ist dabei durchaus noch nicht ausgeforscht. Es waren eben nicht nur die allseits bekannten Heroen der Zeit, sondern viele andere, darunter bemerkenswert viele Frauen, die lange wenig gewürdigt oder gar nicht wahrgenommen wurden. Es ist ein besonderes Verdienst von Denscher, dass er in all seinen Publikationen die mühevolle Erarbeitung von Lebensläufen auch weniger prominenter Protagonisten unternommen hat. Die Wienbibliothek und das MAK Wien bieten auf ihren Webseiten mittlerweile digitalisierte Reproduktionen der Zeitschrift kostenlos an. Schon die schiere Anzahl der Arbeiten verblüfft.

Der hier zu besprechende neue Band, die Website Austrian Posters und der Autor Bernhard Denscher selbst sind ein herausragendes Beispiel einer privaten Designforschung. Der Wiener Autor, promovierter Historiker und Germanist, seit 1979 Referent in der Plakatsammlung der Stadt Wien, seit 1989 stellvertretender Direktor der Wiener Stadt- und Landesbibliothek (heute Wienbibliothek) und seit 1991 schließlich 25 Jahre lang Leiter der Kulturabteilung der Stadt Wien ist renommierter wissenschaftlicher Autor zum Grafikdesign und insbesondere zum Plakat in Österreich. Seit 1981 ist Denscher Autor oder Herausgeber zahlreicher, zum Teil sehr umfangreicher Publikationen zum Thema.

Die von ihm privat betriebene und finanzierte Website Austrian Posters mit dem Untertitel Beiträge zu Geschichte der visuellen Kommunikation ist ein seltenes Beispiel, das attraktive und gut lesbare, materialreiche Bild- und Textangebote mit wissenschaftlicher Sorgfalt verbindet. In kaum einem Text fehlt ein fundierter Anmerkungsapparat. 2017 erhielt Bernhard Denscher im Museum Folkwang in Essen den „Preis des Deutschen Plakat Museums für Plakatpublizistik“.

Nicht verschwiegen werden darf die Ehefrau Barbara Denscher, ebenfalls promovierte Germanistin und Kulturpublizistin u.a. lange Jahre für den ORF Hörfunk tätig sowie vielfache Herausgeberin und Autorin. Ein ‚private-private-partnership‘ Projekt.

Im Band von 2021, Die Fläche und die Wiener Moderne, hatte Bernhard Denscher bereits eine ausführliche Darstellung der Fläche gegeben, vor allem auch eine erste fundierte Datierung der einzelnen Mappen vom Mai 1902 bis zur letzten, zwölften Ausgabe 1904, die nun noch einmal präzisiert werden konnte. In den Jahren 1910/11 folgten noch einmal zwei sehr viel reduziertere Ausgaben als Die Fläche II, herausgegeben von dem Lehrer für Malerei an der Kunstgewerbeschule Bertold Löffler. Auch wurde eine Liste der zahlreichen beteiligten Künstlerinnen und Künstler mit Geburts- und Sterbedatum erstellt. Allerdings war das nach der damals zugänglichen Quellenlage nur für 69 der beteiligten 106 Personen vollständig möglich. Nun, im neuen Band konnte Denscher dank weitgehender Digitalisierung biografischer Unterlagen im Netz und fortgesetzter intensiver Recherchen bis auf zwei alle Künstlerinnen und Künstler mit Lebensdaten identifizieren und zu allen Kurzbiografien erstellen.

Die Fläche I wurde vom Direktor der Kunstgewerbeschule Felician von Myrbach zusammen mit weiteren Professoren herausgegeben, die so „ihre Vorstellungen von einem zeitgemäßen Stil der angewandten Grafik, einem ‚Wiener Stil‘“…der „sich bereits weitgehend von der floralen Art nouveau französischer Prägung entfernt“ hat, präsentieren (Denscher). Überwiegend publiziert wurden Arbeiten von Studentinnen und Studenten der Kunstgewerbeschule, aber auch von dort Lehrenden und sonstigen Heroen Wiens.

War die zeitgenössische Rezeption der Hefte kritisch bis kaum vorhanden, so waren sie bei den Darstellungen aus den letzten Jahrzehnten stets ein deutlich präsentes Element. Über deren Bedeutung gab es lange eine Einordnung als Kunstzeitschrift, Denscher schließt sich allerdings nachvollziehbar dem Vorschlag von Werner J. Schweiger an, dass es sich eher um ein ‚Vorlagenwerk‘ und ‚Musterbuch‘ handelt. In der Tat überwiegt der Abbildungsteil deutlich. Ein didaktischer und propagandistischer Moderne-Impetus ist sicher nicht zu übersehen, zumal wenn man die Arbeiten in ihrer starken Abstraktion vor der Folie der noch durchaus ubiquitären realistisch-figürlichen Bildwelten der Zeit und der Alltagsästhetik im Allgemeinen sieht.

Ein mehr als verdienstvoller Teil der neuen Publikation von Bernhard Denscher ist die Erarbeitung der Kurzbiografien zu allen in der Fläche vertretenen Grafikern und Grafikerinnen. Eindeutig ist dabei die Gewichtung der Schulen. 79 studierten an der Kunstgewerbeschule, 6 an der Akademie, 9 an der Akademie und der Kunstgewerbeschule, 10 an der Kunstschule für Frauen und Mädchen, 2 dort und an der Kunstgewerbeschule, einer an der Technischen Universität Wien und einer war Jurist. Die Viten bieten durch die jeweiligen sozialen Hintergründe und durch die Studien- und Berufsverläufe auch einen Einblick in die gesellschaftliche und kulturelle Verfasstheit Wiens zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Darüber hinaus lässt sich der Einfluss der ‚Wiener Schule‘ nach außerhalb nachvollziehen, etwa durch Franz Karl Delavilla, der seit 1913 an der Frankfurter Kunstgewerbeschule unterrichtete, maßgeblich an der Vereinigung mit der Städelschule zur Kunstschule Frankfurt für freie und angewandte Kunst nach dem Ersten Weltkrieg beteiligt war und zusammen mit Beckmann, Baumeister und Scheibe zu den dortigen Vertretern der Moderne zählte. Auch durch seine avantgardistischen Bühnenbilder für Frankfurter Theater war er ein wichtiger Protagonist im Projekt des „Neuen Frankfurt“.

Eine Außenwirkung fand auch durch weitere Absolventen und Absolventinnen statt. Wenzel Hablik wirkte als Maler und Grafiker in Itzehoe bei Hamburg, Johanna Maria Hollmann bei den Deutschen Werkstätten Hellerau in Dresden, Bruno Seuchter als Grafiker und Schriftgestalter in Paris.  Professuren und Dozenturen an Kunst- oder Kunstgewerbeschulen wurden wahrgenommen von Josef von Divéky in Budapest, Adolf Otto Holub in Essen, Reinhold Klaus und Anton Kling in Hamburg, Tomislav Krizman in Zagreb, Minka Podhajská in Prag, Maria von Uchatius in Innsbruck oder Eduard Wimmer in Chicago.

Zahlreiche später bedeutende Wiener Künstlerinnen und Künstler bekamen in der Fläche ihre erste Publikationsmöglichkeit. Verglichen mit ihren späteren Arbeiten sind diese ‚Frühwerke‘ von besonderem Interesse.

Der sehr empfehlenswerte neue Band von Bernhard Denscher zur Wiener Gebrauchsgrafik bietet auf nur 108 Seiten eine Fülle an sorgsam recherchiertem Material und an überzeugenden Schlussfolgerungen des Autors, die für die Designgeschichte eine deutliche Bereicherung darstellen. Ein so engagiertes Historikerpaar wie Bernhard und Barbara Denscher würde auch der deutschen Designgeschichte guttun, die an unseren Hochschulen immer mehr vernachlässigt wird.

Text: Klaus Klemp

Bernhard Denscher: „Die Fläche“. Mustermappen der Moderne. Mit 106 Kurzbiografien. Aesculus Verlag, Wolkersdorf 2025. 108 Seiten, zahlreiche Farbabbildungen, 22×15,5 cm; Preis: EUR 29; ISBN 978-3-200-10452-5

Bestellmöglichkeit: >> aesculus-verlag.at

Dieses der Prosopographie verpflichtete Vorgehen, also der „systematischen Erforschung eines Personenkreises mit dem Ziel allgemeine Aspekte einer Epoche herauszuarbeiten“, hat seinen besonderen Erkenntnisgewinn darin, Generationskohorten über ihre gesamten Entwurfsleistungen nebeneinander zu stellen. Das gibt ein zum Teil anderes Verständnis als die übliche Werkchronologie. So werden nicht nur Paradigmenwechsel, sondern auch biografisch begründete Konstanten in der Designgeschichte berücksichtigt. Hinzu kommt, dass die Protagonisten nicht nur mit ihren besten Werken, sondern mit ihrer gesamten Entwicklung dargestellt werden. Denn nicht selten ändert sich bei einzelnen Gestaltern und Gestalterinnen nicht nur die Form der Gestaltung, sondern auch die Gestaltungshaltung und die sozio-kulturelle Orientierung.

Ein Beispiel dafür ist Paul Aigner (1905–1984), der sich 1941 erfolgreich am Plakatwettbewerb für das im Nationalsozialismus entstandene melodramatische Filmopus der „Geierwally“ beteiligt, ab 1947 dann aber Plakate, Bücher und Zeitschriften für die KPÖ gestaltet und später wiederum für die konservative österreichische Volkspartei tätig wird. Sein bekanntestes Plakat erschien 1957 für den deutschen Bundestagswahlkampf der CDU / CSU mit der Schlagzeile „Keine Experimente“ und dem prägnanten Kopf des 81-jährigen Konrad Adenauer, der mit neuer, absoluter Parlamentsmehrheit wiedergewählt wurde. Zudem entstanden zahlreiche Tourismusplakate, Titelseiten für Notenblätter, Werbung für Badeanzüge, Damenunterwäsche und nicht zuletzt war er einer der erfolgreichsten Pin-up-Maler Österreichs und 1948/49 Präsident des Bundes Österreichischer Gebrauchsgrafiker.

So schillernd sind fraglos nicht alle Biografien, aber alle zeigen mehr oder weniger, dass Personen nicht auf einzelne Werkphasen im Vergleich zu anderen reduziert werden können, will man das Entstehen, die Netzwerke, Kontinuitäten, Brüche und Widersprüchlichkeiten von Designleistungen nachvollziehen.

Ein besonderer Verdienst dieses wie auch des vorausgegangenen Bandes liegt in der Reichhaltigkeit der durch intensive Recherche ermittelten Informationen zu den Gestalterinnen und Gestaltern. Damit schließen sich so manche weiße Flecken der Designgeschichte. Zumal hier mehr als gründlich und ausdauernd gearbeitet wurde, was durch einen umfangreichen Anmerkungsapparat nachvollziehbar wird.

Ikonen der österreichischen Plakatgestaltung der Zeit sind Fremdenverkehrsplakate, etwa von Friedrich Veit (1906–?) „Im Winter nach Wien“, von 1937 mit einer spektakulären Nachtansicht des beleuchteten Turms der Stephanskirche. Oder Paul Aigner 1948 mit „Winterfreuden in Österreich“ mit dem Bild eines lachenden Mädchens mit Spuren eines Schneeballs im Gesicht. Tourismusplakate für Tirol von Arthur Zelger (1914–2004) sind schon vom Swiss Style beeinflusst wie auch seine bis heute verwendete Schriftmarke „Tirol“ mit zwei sich durchdringenden und einem liegenden Buchstaben aus dem Jahr 1976. Auch Karl Neubacher (1926–1978) gehört schon in die grafische Moderne der sechziger und siebziger Jahre. Bei ihm war der traditionelle Illustrationsstil passé und seine Arbeiten orientierten sich an internationalen Tendenzen. Auch der Vorarlberger Othmar Motter (1927–2010) ist in dem Zusammenhang zu nennen, vor allem für seine Signets, Auszeichnungsschriften oder die jahrelange Werbung für die Messe Dornbirn und die Bregenzer Festspiele. Lois Gaigg (1905–1944) entwirft schon 1938 das berühmte Sparkassen S, das 1972 von Otl Aicher überarbeitet und bis heute als Logo genutzt wird. Das nennt man Longseller.

In die späten 1960er Jahre reicht das Werk von Wilhelm Jaruska (1916–2008), etwa sein Plakat „Foire Internationale de Vienne“ (Internationale Messe Wien) mit klarer Typografie, ungegenständlichen Formen und klaren Farben. Dagegen steht allerdings seine ganz andere, freie von der Landschaft inspirierte Malerei.

Frauen im Grafikdesign bilden im vorliegenden Band ein Viertel der Biografien. Margit Doppler (1909–2001) ist im Bereich Kinowerbung erfolgreich z.B. mit dem herausragenden Plakat für Chaplins „Lichter der Großstadt“ von 1931. Sie gestaltet auch über vier Jahrzehnte das Corporate Design des Süßwarenherstellers Kirstein. Die jüdische Grafikerin Lizzi Pisk (1909­–1997), Schülerin an der Kunstgewerbeschule u.a. auch bei dem bekannten Architekten Oskar Strnad, Tänzerin, Gründerin einer Lehranstalt für künstlerischen Tanz und Zeichnen, Bühnenbildnerin, Kostümbildnerin, Karikaturistin und Plakatgestalterin, geht seit 1933 zeitweise und seit 1939 ganz nach England, wo sie eine beachtliche Kariere macht. Die Illustratorin und Satirikerin Lisl Weil (1910–2006) ist seit 1939 in die USA emigriert. Der menschenverachtende Nationalsozialismus hat nach 1937 auch in Österreich Gestalter und Gestalterinnen in die Flucht getrieben oder ins KZ gebracht. Ermordet wurde dort die aus vormals angesehener jüdischer Familie stammende und der Moderne verpflichtete Grafikerin, Illustratorin und Kinderbuchautorin Hanna Schiff (1902–1942).

Der sehr empfehlenswerte Band des Wiener Designhistorikers eröffnet einen neuen Blick auf das österreichische Designgeschehen der Zeit. Bernhard Denscher, promovierter Historiker und Germanist, war zu Beginn seiner beruflichen Tätigkeit Referent in der Plakatsammlung der Stadt Wien, dann Stellvertretender Direktor der Wiener Stadt- und Landesbibliothek und von 1991 bis 2016 Leiter der Kulturabteilung der Stadt Wien. Dabei hat er seit 1981 vielfach zum Thema publiziert, an zahlreichen Ausstellungen mitgewirkt und 2010 ein eigenes, privates Internetportal https://www.austrianposters.at aufgebaut, zu dem 12 weitere wissenschaftliche Autoren zuliefern. „Die Website ist unabhängig, privat finanziert und nicht kommerziell orientiert“, heißt es im Impressum.

In einer Zeit, in der das Fach Designgeschichte an deutschen Hochschulen massiv abgebaut wird, ist solch eine fundierte private Initiative aus dem Nachbarland der Silberstreif am Horizont. Ohne Wissen um die Geschichte der eignen Profession werden es deutsche Designstudentinnen und -studenten für ihre Zukunft schwer haben. Exotische Theorien zum Design, wie sie allerorten angeboten werden, nutzen wenig, wenn man die Hintergründe und unterschiedlichen Positionierungen von Design nicht kennt.

Dieser Band vermittelt vorbildlich ein faktenreiches und belastbares Wissen und erschließt zahlreiche bislang zu wenig beachtete Namen. Eine zeitliche Fortsetzung wäre mehr als wünschenswert.

Text: Klaus Klemp

Bernhard Denscher: Grafikdesign aus Österreich. 39 Lebensläufe. Wolkersdorf (Aesculus Verlag), 2024. 216 Seiten, mit 195 meist farbigen Abbildungen, 23×18 cm; Preis: EUR 39; ISBN 978-3-200-09855-8.

Bestellmöglichkeit: >> aesculus-verlag.at

Eine Ausstellung des Museo Nacional de Artes Decorativas in Madrid will deshalb Licht in das Dunkel der Geschichte von spanischen Designerinnen bringen. Dabei konzentriert sie sich auf die Zeit zwischen dem späten 19. Jahrhundert bis 1936, dem Beginn des spanischen Bürgerkriegs. Damit war das Ende der Republik besiegelt – sie hatte den Frauen viele Freiheiten verschafft – und es begann die Diktatur Francos, die bis 1975 dauerte.

Der Titel „Al bies“ bedeutet so viel wie „Über die Befangenheit“ oder „Zu den Vorurteilen“ und führt direkt in die Ausrichtung der Schau: sich nicht auf den Königsweg der Kunst- und Designgeschichte dieser Zeit zu konzentrieren, d.h. mehr oder weniger auf den Einfluß ausländischer Richtungen wie Arts and Crafts oder Bauhaus, sondern gestalterische Praktiken von Frauen aufzugreifen, die aus ihrer geschlechtsspezifischen Rollenzuschreibung entstanden und deshalb vernachlässigt wurden, weil sie quer zu den Dogmen der Avantgarde standen.

Zu den bekannten Frauen zählen die surrealistische Künstlerin Victorina Durán (1899 – 1993), die auch Bühnen- und Kostümbildnerin war und diese Fächer an der Real Academia de Bellas Artes de San Fernando lehrte, sowie die gleichaltrige Matilde Calvo Rodero. Beide studierten und arbeiteten zusammen und stellten gemeinsam aus. Eine solche kreativ-inspirierende Freundschaft war zu dieser Zeit selten unter Frauen. Auch von der Plakatkünstlerin Manuela Ballester, der Wandmalerin Delhy Tejero und der Keramikerin Amelia Cuñat hat man schon gehört. Aber auch diese Frauen sind in Vergessenheit geraten.

Viele der ausgestellten Designerinnen sind deshalb unbekannt, weil sie Tätigkeiten ausübten, die eher zu den sogenannten „kleinen Künsten“ zählten: im Theater beispielsweise über die glanzvollen Bereiche Choreografie, Komposition und Schauspiel hinaus all diejenigen Arbeitsfelder, die sich hinter den Kulissen vollzogen: die Bühnen- und Kostümbildnerinnen und die Schneiderinnen. Wissen kann das Museum indes aus einer eigenen Sammlung ihrer gestalterischen Arbeiten gewinnen. Zudem vermittelt es Einblicke in die gesamten sozialen Rahmenbedingungen, unter denen Designerinnen in der angebenden Zeit arbeiteten.

Vieles stammt zunächst aus dem traditionell der weiblichen Rolle zugewiesenen häuslichen Bereich wie textile Handarbeiten, Inneneinrichtung und Mode. Wenngleich es vorwiegend Männer waren, die führende Positionen in der Modewelt einnahmen, konnten sich Frauen auch mit eigenen Marken etablieren, sich mit dem Ausland austauschen und moderne Mode entwerfen. Viele der Handarbeiten tragen eine nationale Signatur, ein Design, das heute Eingang in den Tourismus gefunden hat.
Auch wenn Frauen noch nicht die Erlaubnis hatten, eigene architektonische Entwürfe zu signieren, gelang es ihnen, Tourismushäuser, Paradores de Turismo, zu gestalten.

In eigenen Werkstätten, Netzwerken und Vereinen versuchten Frauen, hier wie in anderen europäischen Ländern auch, ihre Rechte zu stärken und in Räume einzudringen, die ihnen verschlossen waren.

In sechs thematischen Abteilungen weist die Schau auch auf weitere Tätigkeitsfelder hin wie das Bühnenbild, Buchbinderei und -illustration, Keramik, Innenarchitektur und Mode.

Die Ausstellung und der Katalog, für die die Kuratorinnen Idoia Murga Castro und Carmen Gaitán Salinas verantwortlich zeichnen, sollte international größere Aufmerksamkeit finden, weil sie sich in eine Tendenz eingliedert, Frauen aus Bereichen Aufmerksamkeit zu schenken, die nicht unbedingt an vorderster Front agierten. Sie betrachten Design als kollektiven Prozess, wie er mehr und mehr auch in der anglo-amerikanischen Designwissenschaft Beachtung findet.

Der Katalog ist im Internet vollständig einsehbar (>>> Link zum Katalog) – leider nur auf Spanisch. Und obwohl Spanisch eine Weltsprache ist, für viele Millionen Menschen eine Muttersprache und eine der wichtigsten Welthandelssprachen, dürfte die Tatsache, dass der Katalog – wie fast die gesamte angegebene Sekundärliteratur zum Thema – nur auf Spanisch vorliegt, die internationale, meist englischsprachige Rezeption beeinträchtigen. Eine Broschüre über die 6 Themenbereiche liegt allerdings auf Englisch vor.

Die Ausstellung kann noch bis zum 31. März 2024 im Nationalmuseum für dekorative Kunst in Madrid kostenlos besichtigt werden.

Um für den Konsum bei einer möglichst breiten Konsumentenschaft zu werben, bedarf es der Bestätigung von Vertrautem und deshalb allzu oft von Stereotypen. Denn Veränderung von lieb gewonnenen Bildern stören und strengen an, der Denkprozess lenkt vom schnellen Konsum ab. Innerhalb der „Ökonomie der Aufmerksamkeit“ greifen Unternehmen und Designer*innen in kommerzieller Absicht aber auch zu Tabuverletzung, zu Überspitztem – kurz: es geht um das „Marktschreierische“, das man der Werbung von jeher zuschreibt. Das mag durchschaubar sein und nicht ernst genommen werden, aber die Bilder verweisen dennoch auf eine normative und diskriminierende empirische Wirklichkeit

Diese Bilder sind aber mehr: Sie wollen nicht nur reizen, sondern indem sie auf traditionelle Normen zurückgreifen – den ‚Idealkörper‘ beispielsweise – bestätigen sie Machtverhältnisse, in denen Ausschluss und Inklusion festgelegt sind: die Körper sind durchweg jung, attraktiv, weiss, hetero, gesund und sportlich. Insbesondere die binäre Geschlechterauffassung wird durch die meist sexualisierte Frau und den starken Mann, mit den damit einhergehenden sozialen Implikationen zementiert. Im Rahmen der Kontextualisierung von „class, ‚race‘ and gender“ und seinen Erweiterungen kommt auch der Ausschluss von Schwarzen Körpern ins Spiel, von hybriden Existenzen, Bildern weniger bekannter Ethnien, von LGBTQ, Armen, Alten, Kranken, behinderten Menschen –  Diversität wird in diesen Medien meist ausgeklammert.

In der Ausstellung „Talking Bodies. Körperbilder im Plakat“ im Museum für Gestaltung Zürich wird zur Zeit weitgehend mit Bildern aus der eigenen Sammlung auf diese Zusammenhänge aufmerksam gemacht. Um die Bilder jenseits von der Werbebotschaft zum Sprechen zu bringen, konfrontiert sie  Bettina Richter, die Leiterin der Plakatsammlung des Hauses und Kuratorin der Ausstellung, mit Kunstobjekten, die die Reflexion über die Bilder stimulieren sollen und kritische Positionen zu den stereotypen Bildern der Werbung einnehmen. Zwar ist Geschlecht, wissenschaftlich betrachtet, ein von ständigem Wandel gekennzeichnetes Gebilde – das zeigt auch der historische Rückblick – doch trägt Design aktiv zur diskursiven Hervorbringung von Geschlechteridentitäten, und deshalb auch Körpern, bei. Design spiegelt diese Dynamik, um die Konsument*innen zu erreichen. Den Eindruck beschreibt Richter resignativ: „Das Plakat als Projektionsfläche alltäglicher Sehnsüchte erweist sich dabei besonders resistent gegenüber gesellschaftlichem Wandel.“

Die Ausstellung wird begleitet von einem Katalogbuch, das einen nuanciert anderen Titel trägt: „Talking Bodies. Bild Macht Wirkung“ und das 2023 bei Lars Müller Publishers herausgekommen ist. In eigenständigen Aufsätzen mit höchst lesenswerten Autor*innenbeiträgen und unter Bezug auf wissenschaftliche Referent*innen von Michel Foucault über Stuart Hall, Annette Kuhn, Judith Butler u.v.m. werden die Wirkung und die Machtverhältnisse, die sich in den Körperbildern sedimentieren, beschrieben.

Der Schwarze Körper und seine Wirkung in der Werbung steht dabei im Vordergrund. Paula-Irene Villa läßt ihre Forschung, z.b. über Fat Studies, in ihren Beitrag einfließen, andere wie Florian Diener erweitern ihr Dissertationsthema, in diesem Fall über maskuline Körperbilder. Für Designer*innen besonders interessant dürfte der kleine Beitrag von Bettina Richter über das Diversity Management in der Werbung sein. Sofern eine bestimmte Haltung dem Absatz dient, wird sie be-dient – zumindest kommen Zweifel auf, wofür das vieldiskutierte Beispiel von Oliviero Toscani für Benetton in den 1980er Jahren stellvertretend steht. Doch eröffnen die Beispiele auch die Möglichkeit, visuelle Codes zu durchbrechen und sich an neue Sichten zu gewöhnen. Design kann als Bewusstseinsverstärker für aufklärerische Konzepte dienen, Archive können auf Kontinuität und Brüche hinweisen und Impulsgeber für die Reflexion neuer Diskurse sein.

Text: Gerda Breuer

Katalog: Bettina Richter, Museum für Gestaltung Zürich (Hg): Talking Bodies. Bild Macht Wirkung, Lars Müller Publishers 2023

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Der Titel des Buches läßt auf den ersten Blick eine neue Publikation über Stahlrohrmöbel vermuten, in der das Möbel selbst im Vordergrund steht. Bei einem Sammler wie Torsten Bröhan, für den der Ankauf von Stahlrohrmöbeln samt Originaldokumenten und Fotografien 2015 in einem Berliner Antiquariat der Anlass für die Publikation war, ist das zu vermuten. Wobei man sich fragt, ob nicht ausreichend über Stahlrohrmöbel gearbeitet wurde, die wie kein anderes Objekt die gestalterische Avantgarde repräsentieren. Denn es sind über das ikonische Möbelgenre bereits mehrere Publikationen erschienen. Alexander Vegesacks „Deutsche Stahlrohrmöbel. 650 Modelle aus Katalogen von 1927 – 1958 “ von 1986, Werner Möller/Otakar Macel „Ein Stuhl macht Geschichte“ von 1992, die Untersuchung von Magdalena Droste/Manfred Ludewig über Marcel Breuers Stahlrohrmöbel von 1994 sowie „Sitz-Gelegenheiten. Bugholz- und Stahlrohrmöbel von Thonet“, ein Ausstellungskatalog des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg von Claus Pese und Ursula Peters 1989. Auch die weniger bekannten tschechischen Stahlrohrmöbel wurden von Michael Bosewitz 2019 und 2020 behandelt. Die Liste ließe sich erheblich erweitern. Nun wieder ein so viel gescholtener Beitrag zur Objektlastigkeit der Designgeschichtsschreibung?

Und mit dem Namen Marcel Breuer, der als einer der drei behandelten Designer im Untertitel genannt ist, assoziiert man augenblicklich das Bauhaus.

Marcel Breuer war es im Alter von nur 23 Jahren gelungen, Stahlrohrmöbel zu entwerfen – etwa den Wassily-Sessel, Hocker und einige Freischwinger –, die geradezu symbolhaft das Bauhaus repräsentieren und, unendlich oft kopiert, für die moderne Epoche beispielhaft stehen. Weitaus weniger jedoch erfahren wir über seine ungarischen Wurzeln und die Einflüsse eines Netzes von Designern am Bauhaus, die alle aus Ungarn stammen. Insgesamt 19 Studierende aus Ungarn am Weimarer Bauhaus zählt Eva Bajkay-Rosch und beschreibt deren Bedeutung für die Schule. Neben Breuer und Otti Berger sowie dem vielseitigen Talent Moholy-Nagy sind darunter Kunstkritiker wie Kállai, Architekten wie Forbát, Maler, Bildhauer und Musiker wie Neugeboren, dann Molnar, Pap, Weininger, Téry-Adler und viele mehr. Wieder eine Bauhausgeschichte?

Doch im Mittelpunkt der Publikation steht, neben den beiden gebürtigen Ungarn Breuer und Anton Lorenz, eine andere Person: Kálmán Lengyel, am 18.7.1900 in Szeged, Ungarn, geboren.

Lengyel ist den meisten bekannt als der Partner der gemeinsam mit Marcel Breuer 1927 in Berlin gegründeten Stahlrohrmöbel-Fabrikation Standard-Möbel Lengyel & Co. OHG. Die Produktionsstätten waren zunächst in Dessau und dann später in Berlin. Auch ist bekannt, dass Breuer sich entschied, die Verwertungsrechte an den von ihm entwickelten Stahlrohrmöbeln, die heute zu den erstrangigen Möbelklassikern zählen, nicht dem Bauhaus zu überlassen, sondern von Standard Möbel selbst wahrnehmen zu lassen – eine Entscheidung, die das Bauhaus sehr bedauert hat. Der Name des weiteren Ungarn, Anton Lorenz, kommt meist dann ins Spiel, wenn er als Unternehmer in Berlin für die Herstellung und den Vertrieb in der Standard Möbel GmbH tätig war. Lorenz wurde zudem 1928 Direktor der von ihm gegründeten Firma Desta, ein Jahr später übernahm Thonet die Firma Standard Möbel. 1932 übertrug dann Lorenz die Rechte des Desta Sortiments an Thonet und wurde dort Leiter der Abteilung für gewerblichen Rechtsschutz. Und so ist er wie Lengyel eine Person, die durch ihren Umgang mit Patenten und Unternehmensgründungen weltweit zum Erfolg des Stahlrohrmöbel beitrug. Das Vitra Design Museum, das einen Nachlass von Anton Lorenz besitzt, hat bereits 2019 in seinem Haus auf den Gestalter aufmerksam gemacht. Aber insgesamt lassen die Kenntnisse über den weiterhin in Berlin, Paris und Budapest lebenden Lengyel erheblich nach.

Hier nun bringt die Publikation Licht in die unbekannte Lebens- und Werkgeschichte des Designers, Architekten und Unternehmers. Und nicht nur das. Im Umkreis von Kálmán Lengyel sind dabei, neben Breuer und Lorenz,  weitere Personen von Interesse: Lengyels Ehefrau Hajnal Lengyel-Pataky, die als professionelle Fotografin Werbematerial für die Möbelunternehmen gestaltete, und Lengyels Bruder Laszlo, der ebenfalls als Architekt und Designer arbeitete. Im Anhang beschreibt Susanne Engelhard die Biographien der Akteur*innen.

Die Designer werden nicht nur in ihrer Rolle als Schlüsselfiguren für die Entwicklung des modernen Stahlrohrmöbels ausführlich beschrieben sowie insbesondere die Entwurfsprozesse, die Unternehmensgründungen und die Vertriebsnetze. Es geht auch um deren Lebensgeschichte in Deutschland, Frankreich und wiederum Ungarn. Die Bio- und Monographie Lengyels verdankt sich der enorm detail- und kenntnisreichen Recherche von Susanne Engelhard und Christoph Janik, beide Mitarbeiter der Bröhan Design Foundation.

Hinzu kommen einzelne Gebiete der Monographie wie Lengyels Aufenthalt in Paris (Engelhard) und die letzte Schaffensphase des Gestalters in Ungarn, die die Kuratorin der Möbelabteilung am Budapester Kunstgewerbemuseum, Eva Horányi, beleuchtet. Darüberhinaus widmet sich Roland Jäger der Architektur des Gestalters und seinem Auftreten in Ausstellungen, während Susanne Graner, Sammlungsleiterin des Vitra Design Museums und Leiterin der dazugehörigen Restaurierungswerkstatt, sich mit Anton Lorenz und dem Möbel als Geschäftsmodell auseinandersetzt. Im Anhang folgt ein Verzeichnis der Möbel von Kálmán Lengyel. Alle Einzelaspekte werden umfassend vor dem Hintergrund des jeweiligen kulturellen Kontextes, insbesondere in den einzelnen Ländern, behandelt.

Hoch zu werten ist auch die Beschreibung des Lebens des jüdischen Designers unter dem Machtapparat des Nationalsozialismus. Christoph Janik widmet der letzten Lebensphase des Designers und seiner Familie eine umfangreiche Untersuchung. Kálmán Lengyel entstammte einer großbürgerlichen jüdischen Familie, die seit Generationen mit der Möbelfabrikation verbunden war. Ende 1944 wurde er von Ungarn nach Deutschland deportiert und starb 1945 im Konzentrationslager Bergen-Belsen. Wie bei so vielen anderen Akteur*innen in der gestalterischen Moderne auch, macht diese Publikation auf den großen Beitrag jüdischer Designer*innen zur Moderne aufmerksam, die mit ihrer Emigration und Ermordung zur Tragik deutscher Kulturgeschichte wurde.

Die mit großer Akribie verfaßten Beiträge sind infolgedessen nicht nur ein designhistorisch wertvoller Beitrag, der nicht zuletzt die Unternehmens- und Vertriebsstrukturen der Stahlrohrmöbel-Produktion beleuchtet, sondern sie verfolgen zugleich die kulturgeschichtlichen Vernetzungen der Geschichte des Neuen Möbels. Man wünscht sich mehr Publikationen dieser historiographischen Tiefe.

Text: Gerda Breuer

Torsten Bröhan / Christoph Janik / Susanne Engelhard, Bröhan Design Foundation (Hg.)
STAHLROHRREVOLUTION! Kálmán Lengyel, Marcel Breuer, Anton Lorenz und das Neue Möbel
360 Seiten
21 x 27,4 cm, Hardcover, 700 Abb.
arnoldsche Art Publishers

Bestellmöglichkeit: >>arnoldsche.com

Ausgangspunkt von Scotfords Untersuchung war eine Statistik von Philip B. Meggs mehrfach aufgelegten Standardwerk „History of Graphic Design“ (1983), das so bekannt ist, dass es in den letzten Editionen schon nur noch unter dem Titel „Meggs’ History of Graphic Design“ firmiert. Seinem Buch wurde eine äußerst geringe Erwähnung von Grafikdesignerinnen in der Geschichte nachgewiesen. Das Defizit an Frauen in der Designgeschichte ist aber eine der wichtigsten Kritikpunkte der Ungleichheitskategorien von „class, race and gender“, die seit geraumer Zeit den kritischen Rahmen für Untersuchungen abstecken. Scotford hatte den Mangel bereits drei Jahre zuvor in ihrem Beitrag “Is there a Canon of Graphic Design History?” in Zusammenhang mit der Unterrepräsentanz von Frauen gebracht. Mit beiden Texten setzen sich seither etliche Fachvertreter*innen auseinander und untersuchen ihre Aussagen auf die jeweilige Gegenwart hin. In der Tat brauchen Leser*innen auch heute nicht weit in die Geschichte zurück zu gehen, um diese Ignoranz vorzufinden: Jens Müller/Julius Wiedemanns neuestes Monumentalwerk „Geschichte des Graphikdesigns“, das der Verlag Taschen in zwei Bänden herausgibt, steigert sich unter den jeweils 2500 Beispielen von Grafikdesign pro Band in der Absenz von Frauen. Sie werden nur zu einem verschwindend geringen Teil erwähnt, und wenn überhaupt, dann nur mit den sattsam bekannten Beispielen. Eine Welle an Buchveröffentlichungen und Ausstellungen, z.B. in der Kunstbibliothek Berlin und demnächst im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, im Vitra Design Museum und dem Ulmer Museum u.v.a.m., die ein anderes Bild vermitteln, kann nicht wirklich übersehen werden.

Eine bemerkenswerte Publikation (mit begleitender Ausstellung in Stockholm) beleuchtet den Zusammenhang auf besondere Weise:

Am 18. August 2022 wurde in der Galerie A-Z in Berlin das Buch der drei schwedischen Grafikdesignerinnen Maryam Fanni, Matilda Flodmark and Sara Kaaman (MMS) mit dem Titel „Natural Enemies of Books: A messy History of Women in Printing and Typography“ vorgestellt. Das Buch war 2020 im Occasional Verlag, London, publiziert worden und ist seither sehr nachgefragt in einschlägigen Kreisen von jungen Frauen im Buchgewerbe. Sogar eine Ausgabe in Portugiesisch ist für den lateinamerikanischen Raum in Vorbereitung.

Bezeichnenderweise war es nun Teil der ersten Veranstaltung der „Counter Sessions“, einem neuen Format von Veranstaltungen, an denen gegenkulturelle Ansätze im Grafikdesign diskutiert werden sollen. Unter dem Titel „Ever since the days of Mrs. Gutenberg…“ verstand sich die Veranstaltung als lockerer Austausch „an der Bar“, geht doch der von Anja Lutz and Jens Bauermeister geführte Ort auf die legendäre Flipper Bar zurück, die inzwischen eine Geschichte von 22 Jahren hat. Sie soll nicht zuletzt an die „wilden Jahre“ der Wiedervereinigung in Berlin erinnern.

„Natural Enemies of Books“ greift eine Publikation auf, die heute geradezu ikonischen Charakter unter denjenigen Frauen hat, die mit dem Buchgewerbe zu tun hatten – von Grafikdesignerinnen über Schriftstellerinnen, Druckerinnen und Verlegerinnen und all den „unseen hands“, die mit dem Gewerbe verbunden sind: Bookmaking on the Distaff Side. Es wurde 1937 von einer kollaborativen Gruppe von amerikanischen Verlegerinnen mit dem Namen „The Distaff Side“ herausgegeben. Angeführt wurde die Gruppe von Edna Beilenson, der Verlegerin von Pauper Press in New York. „The Distaff Side“ war eine lose Verbindung von Frauen, die in unterschiedlichen Positionen mit dem Buchgewerbe zu tun hatten und die dagegen protestierten, dass Frauen in den einschlägigen Interessenvertretungen nicht zugelassen waren. Das Buch ist nur in einer Auflage von 100 Exemplaren erschienen und deshalb heute sehr selten in Sammlungen oder auf dem antiquarischen Markt zu finden.

„Bookmaking on the Distaff Side“ ist ausschließlich von Frauen gestaltet und gedruckt worden. In dem Buch vereinen sich Beiträge von Schriftstellerinnen, Grafikdesignerinnen, Buchbinderinnen, Typografinnen, Illustratorinnen und Verlegerinnen aus verschiedenen kleinen Druckereien oder Einzelpersönlichkeiten. Es versammelt Essays, Satiren, persönliche Erfahrungsberichte, Gedichte, programmatische Texte und typografische Experimente. Zugleich ist es zusammengesetzt aus unterschiedlichen Papierarten, Schriftarten und individuellen Layouts. Da die Verlage in der Tradition des „Private Press Movements“ standen, sind die Beiträge äußerst sorgsam, manchmal per Hand, gefertigt. Der Name der Grafikdesignerinnen und anderer Mitarbeiter*innen ist jeweils erwähnt. Es wurde zusammengestellt, gebunden und veröffentlicht von Jumbo Press.

Bekannt wurde Anne Lyon Haights Beitrag „Are Women the Natural Enemies of Books?“. Haight (1891-1977) war eine amerikanische Autorin und Sammlerin von seltenen Büchern. Mit dem Titel bezieht sie sich auf William Blakes „The Enemies of Books“ von 1880, der alle Feinde von Büchern, vom Feuer über Ignoranz, Bücherwürmern, Buchbindern, Sammlern bis hin zu Kindern auflistet. Frauen sind zwar in der Aufzählung nicht erwähnt, aber, wie die Autorin meinte, gab es genug Beispiele in der Geschichte, die Frauen als Feinde von Büchern beschrieben.

MMS, deren Schwerpunkt neben dem Feminismus die Arbeiterbewegung in Schweden ist, untersucht nun, ob sich die Arbeits- und Lebensbedingungen im Buchgewerbe seit 1937 geändert haben. Das kleine Buch will, wie sein Vorbild, ein demokratisches Versprechen einlösen, indem es viele diverse Stimmen zu Gehör bringt, die mit dem Buchgewerbe oder Alternativen zu tun haben. Da ist Jess Baines von See Red Woman Workshop, der als Frauenkollektiv geführten linken Gruppe, die in den 1970er und 1980er Jahren in London im Rahmen der Stadtteilarbeit und der zweiten Frauenbewegung Protestplakate im Siebdruckverfahren druckte. Da sind Kathleen Walkup und Ida Börjel, die über einige Individuen, die in die einstige Gemeinschaftsarbeit involviert waren, schreiben, wobei auch Berühmtheiten wie Beatrice Warde und Gertrud Stein erwähnt werden. Die Ökonomin Ulla Pikanter beschäftigt sich mit den historischen Arbeitsbedingungen, unter denen Frauen im Buchgewerbe zwischen 1800 und 1900 existierten. Hinzu kommen Stimmen aus verschiedenen Disziplinen und Institutionen: Schriftsteller*innen, Journalist*innen, Ökonom*innen, auch Vertreterinnen der Gewerkschaft, die einen Beitrag beisteuern und die heutige Situation von Frauen im Buchgewerbe beleuchten. Denn über allem steht die Frage, die sich die Herausgeber*innen ganz zu Anfang gestellt haben: Wie würde ein vergleichbares Buch heute aussehen? Hat sich die Situation grundlegend geändert? Eins ist zumindest sicher: Von den Stereotypen der Designhistoriographie im Grafikdesign, die sich vorwiegend auf einzelne Entwerfer*innen, das Buchobjekt und auf das „gute“ Design konzentrieren, rückt der Band bewußt ab.

Text: Gerda Breuer
Bild: MMS (Maryam Fanni, Matilda Flodmark, Sara Kaaman) / mms-arkiv.se
Weitere Informationen: >>mms-arkiv.se

Eine Protagonistin einer solch neuen Entwurfshaltung ist die US-amerikanische Grafikdesignerin Gail Andersen. Selbst aus Jamaica stammend, aber in New York aufgewachsen, ist sie nach einer Ausbildung an renommierten Designschulen in den USA zu einer der bekanntesten Grafikdesignerinnen avanciert. Das Bildrepertoire ihres unangepassten, expressiv-eklektischen Stils verschiedenster Typographien historischer und aktueller Quellen schöpft sie nicht zuletzt aus populärem Material. Mit vielen Auszeichnungen geehrt wird die women of color in der Kunstkritik als „Designlegende“ bezeichnet.

Die USA schenken dem Anspruch, den Designkanon zu erweitern, ohnehin viel Aufmerksamkeit. Inzwischen sind zwar die neuen Perspektiven beachtenswerte Kriterien im deutschen Museumsalltag und auf dem Büchermarkt geworden. Auch einschlägige Institutionen des Faches öffnen sich in Deutschland der Forderung nach Diversität. Dennoch bleiben die Diskussionen über „gutes“ und „schlechtes“ Design und über die Beachtung vormals an den Rand gedrängte und abgewertete sozialer Gruppen immer noch eher ein theoretisches Diskursfeld.

Eine neue Buchveröffentlichung von Briar Levit nimmt davon wohltuend Abstand. In ihrer Publikation Baseline Shift, Untold Stories of Women in Graphic Design History, herausgegeben bei Princeton Architectural Press, stellen sie und die Autor*innen (die meisten sind selbst Grafikdesigner*innen) konkrete Fallbeispiele vor und nahezu ausschließlich Designer*innen, die den meisten heute unbekannt sind und dennoch in ihrer Zeit eine große Wirkung hatten. Unter ihnen sind Women of Color, asiatische Frauenkollektive, indigene Designer*innen aus allen Kontinenten. Nicht zuletzt aufgrund seiner starken Resonanz in den digitalen Medien war das Buch lange erwartet auf dem deutschen Büchermarkt und liegt nun seit Ende 2021 vor.

Levit ist von Hause aus Designerin und lehrt seit einiger Zeit als assoziierte Professorin Graphikdesign an der Portland State University in den USA. Bekannt ist sie durch Initiativen, die die konventionellen Strategien der Wissensproduktion verändern wollen. So stellt sie seit kurzer Zeit, zusammen mit Louise Sandhaus und Brockett Horne The People’s Graphic Design Archive zusammen. Es handelt sich um ein online crowd-sourced-Archiv, in dem alles, was zum Grafikdesign gehört, gesammelt wird: von Fotos, Briefen, Interviews, Werbung, Illustrationen, Links zu anderen Archiven bis zu websites u.v.a.m. Das Archiv basiert auf Material, das dessen Benutzer*innen selbst eingereicht haben. Dadurch soll die Perspektive auf Designgeschichte erweitert werden, ein großes Spektrum an Interessen einbezogen, der Status quo der Grafikdesign-Archive infrage gestellt und ein breiterer Zugang zu Wissen ermöglicht werden. Die Designerinnen hoffen, neue Wege des Sammelns von und Forschens über Designgeschichte anzuregen.

Louise Sandhaus, heute Professorin am California Institute of Arts in Valencia, Los Angeles County, und weiterhin als Grafikdesignerin mit eigener Agentur tätig, hatte mit ihrem Buch Earthquakes, Mudslides, Fires and Riots: California and Graphic Design 1936–1986 die Erfahrung gemacht, wie divers das Grafikdesign in dem multikulturellen Land war. Und dass es nicht nur von professionellen Grafikdesigner*innen ausging, sondern von vielen Lai*innen und vor allem verschiedenen sozialen und ethnischen Kulturen. Sie verfügte über eine Vielzahl an weiterem visuellen Quellenmaterial, welches sie nicht veröffentlichte und sie nun in The People’s Graphic Design Archive integrieren kann.

Auch in Briar Levit’s Buch Baseline Shift geht es grundsätzlich um disziplinäre Selbstkritik. Der ursprünglich aus der Umweltforschung stammende Begriff shifting baseline verweist auf eine veränderte Wahrnehmung von Tatsachen, eine Verschiebung, einen Wechsel der Perspektive oder auch eine verzerrte und eingeschränkte Wahrnehmung von Wandel. In ihrem Fall macht Levit darauf aufmerksam, dass Frauen in der Designgeschichte einen wesentlich größeren Beitrag geleistet haben als angenommen. Sehr viel Wert legen die Autorinnen der 15 Beiträge auf den historischen Kontext, in dem das jeweilige Grafikdesign entstanden ist.

Der „Urtext“, der in nahezu jeder Abhandlung erwähnt wird, ist Martha Scotfords Aufsatz Messy History vs Neat History. Toward an Expanded View of Women in Graphic Design, zuerst erschienen 1994. Scotford, heute Professorin emerita und vormals Professorin für Grafikdesign am College of Design der North Carolina State University, stellt darin nicht nur die Narrative der Designgeschichte, der „Neat History“ und ihre Idee von Linearität der Verlaufsform in Frage, sondern beschreibt auch die Gründe für die Disproportionalität der Geschlechter. Scotford ist es denn auch, die das Nachwort im vorliegenden Band schreibt (S. 160-164).

Der Bogen der Beispiele ist weit gespannt und von internationalen Autor*innen verfaßt. Er reicht vom 18. Jahrhundert bis in die 80er Jahre des 20. Jahrhunderts. Berichtet wird beispielsweise von einer Buchdesignerin der sogenannten Harlem Renaissance, einer Bewegung afroamerikanischer Schriftsteller*innen und Künstler*innen zwischen 1920 und 1930, die die Geschichte schwarzer US-Amerikaner*innen zu Ehren kommen lassen wollte. Dann geht es um das Heer der „unsichtbaren Hände“ von Frauen in den Monotype-Zeichenbüros. Weiterhin werden Verleger*innen der frühen amerikanischen Kolonialgeschichte beachtet sowie Plakatdesigner*innen des Federal Art Project in den USA. Letzteres war ein New Deal-Kulturprogramm zwischen 1935-43, das die Auswirkungen der Großen Depression in allen Bereichen der Kultur durch finanzielle Unterstützung auszugleichen suchte und in dem einige 10.000 Künstler*innen beschäftigt waren.

Bei der Auswahl der Beispiele geht es auch um die Infragestellung der „white history“, der von weißen Grafikdesigner*innen des Westens dominierten Geschichte. Und es geht darum, die Hauptaktionsfelder ihrer Tätigkeit herauszukristallisieren: Deshalb hat Briar das Buch in die Kapitel Publishing, Activism&Patriotism, Press&Production sowie Commercial eingeteilt. Wie sie in einem Interview mit Steven Heller betont, hat sie in ihrer Forschung den Eindruck gewonnen, dass der gesamte Bereich der Bücherproduktion das Feld war, in dem Frauen besonders willkommen waren. Ein anderes bedeutendes Arbeitsfeld von Frauen waren aktivistische und politische Initiativen. Zu letzterem zählt das Grafikdesign der Suffragetten-Bewegung und auch feministische Frauenkollektive wie die schwedische Gruppe MMS (Maryam Fanni, Matilda Flodmark and Sara Kaaman). Die Grafikdesignerinnen waren 2020 mit der Buchveröffentlichung Natural Enemies of Books – A Messy History of Women in Printing and Typography, verlegt bei Occasional Papers, hervorgetreten. Sie machten auf die Initiative der Gruppe The Distaff Side von 1937 aufmerksam, in der 20 Buchbinderinnen, Druckerinnen, Typographinnen, Illustratorinnen und Autorinnen (unter ihnen Gertrude Stein) mit historischen Essays, Satiren, Biographien, Manifesten und typographischen Experimenten die prekäre Situation von Frauen im Druckereigewerbe beschrieben.

Während in der Initiative „Hall of Fame“ des renommierten American Institute of Graphic Arts (AIGA) die Berühmtheiten des Grafikdesigns – über viele Dekaden nahezu ausschließlich Männer – geehrt wurden und bei der alternativen schwedischen „Hall of Femmes“ ausschließlich herausragende und schon bekannte Frauen Erwähnung finden, kapriziert sich Levit nicht auf die Berühmtheiten. Eine Ausnahme ist Bea Feitler, die preisgekrönte brasilianische Art Directorin der glamourösen amerikanischen Modezeitschrift Harper’s Bazaar, die aber hier mit ihren frühen Beispielen für Sir und die bekannte feministische Zeitschrift Ms. Erwähnung findet (S.52-62). Aus Deutschland stammt nur ein einziges Beispiel, nämlich die Werbegrafik der Bauhaus-Absolventin Söre Popitz (S. 128-138).

Die Publikation spiegelt die US-amerikanische Perspektive auf die internationale Designgeschichte wieder, in der spätestens seit den 1960er und 1970er Jahren die Geschichte der Frauen im Design ein großes Gewicht hat. Die jüngere Generation kann infolgedessen auf eine Kontinuität von renommierten Designhistorikerinnen aufbauen, die zu einer Revision der Designgeschichte aufgerufen haben: von Martha Scotford über Ellen Lupton, Louise Sandhaus, Sheila Levant de Bretteville und vielen anderen mehr. Starke Protestbewegungen in Zusammenhang mit Rassendiskriminierungen, die aus der amerikanischen Geschichte nicht mehr wegzudenken sind, wirken eindringlicher auf eine größere Offenheit gegenüber zeitgemäßem Wandel von Geschichtsschreibung als dies in Deutschland der Fall ist. Die größere Ausrichtung US-amerikanischer Forschung auf visual culture oder material culture erlauben von vornherein einen offeneren Zugang zu Wissensbereichen als es die konventionellen Narrative der Designgeschichte hierzulande erlauben. All diese Faktoren spielen in der lesenswerten Lektüre Baseline Shift mit und lohnen einen Blick auf den Perspektivenwechsel.

Text: Gerda Breuer
Bild: Briar Levit / briarlevit.com
Bestellmöglichkeit: >>bookshop.org

Städte wie Antwerpen wiederum haben sich in den letzten Dekaden einen Namen gemacht. Modedesigner der Königlichen Hochschule der Schönen Künste (flämisch: Koninklijke Academie voor Schone Kunsten) wie Dries van Noten und fünf weitere Kollegen, die „Antwerp Six“: Dirk Bikkembergs, Ann Demeulemeester, Walter Van Beirendonck, Dirk Van Saene und Marina Yee, zählen zu den aufregendsten Modedesigner*innen ihrer Zeit. Ansonsten sind nur wenige Designer*innen in Deutschland bekannt mit Ausnahme von Maarten Van Severen, der zu den renommiertesten Innenarchitekten und Möbeldesignern des Landes avancierte. In den 1990er Jahren begann seine Zusammenarbeit mit Vitra, die bis zu seinem Tod 2005 fortgeführt wurde. Aber darüberhinaus? Und Grafikdesign?

Und wenn es Entdeckungen gibt, kann man überhaupt von einer nationalen Signatur von Design sprechen? So, wie man vom Schweizer Design, dem Niederländischen, dem Britischen Design spricht? Oder ist nicht eher der geographische Ort gemeint mit einer großen Gemengelage heterogener Elemente? Die Herausgeberin des nun vorliegenden Sammelbands „Off the Grids“, Sara de Bondt, zitiert infolgedessen auch den ungarischen Grafikdesigner Charles Rohonyi, der in Brüssel lebte, und in den 1970er Jahren formulierte:
„Belgien ist ohne Zweifel dasjenige Land in Europa mit der dichtesten Zahl an Ausländern pro Quadratmeile. Diese ‚europäische Situation‘ hat Belgien zu einem Land gleichsam ‚ohne grafische Grenzen‘ gemacht. Da gibt es keinen typischen Belgischen Stil.“
Der Titel der vorliegenden Publikation Off the Grid läßt denn auch darauf schließen, dass sich die Herausgeberin der schwierigen Ausgangslage bewußt ist. Entsprechend spricht sie im Untertitel auch nicht von History, sondern von Histories of Belgian graphic design. Das läßt auf ein Panorama unterschiedlicher Ansätze deuten läßt, die in einer Nation versammelt sind.

Sara de Bondt
Sara de Bondt ist eine belgische Grafikdesignerin. Sie besuchte die Sint Lukas Schule in Brüssel und dann die Jan van Eyck Academy in Maastricht, Niederlande. Anschließend ging sie nach London, arbeitet dort nach wie vor als Grafikdesignerin und heiratete den Kunsthistoriker und Kurator Antony Hudek, mit dem sie zusammen seit 2008 den Verlag Occasional Papers leitet. Hier wurde Off the Grid herausgegeben. Der Verlag war eine Reaktion der beiden auf das mainstream publishing, bei dem ihrer Ansicht nach nur das Erfolgreiche und die Stars immer und immer wieder veröffentlicht werden. Entsprechend wenden sie sich Designer*innen zu, die aus verschiedenen Gründen fast in Vergessenheit geraten sind wie Ken Briggs, Dom Sylvester Houédard oder Adrian Henri – oft sind es Designer*innen, die die Grenzen zwischen Kunst, Design und Literatur oder Theater nicht beachteten. Ein Schwerpunkt des Verlages sind auch Auseinandersetzungen mit dem Kanon der Geschichtsschreibung, wie der Sammelband von Aufsätzen renommierter Designhistoriker*innen Graphic Design: History in the Writing 1983-2011 deutlich macht. Hier, wie im vorliegenden Band, geht es, wie zu vermuten ist, nicht um eine systematische Aufarbeitung der Geschichte, sondern um Ansätze, die die traditionellen Narrative in Frage stellen.

2019 kuratierte Sara de Bondt schon einmal eine Ausstellung mit dem Titel „Off the Grid. Belgian Graphic Design from the 1960s and 1970s“ im Design Museum Gent. Die Ausstellung war ein Ertrag ihrer PhD über belgisches Design. Diesmal erweitert sie den Fokus von den 1950er zu den 1980er Jahren. Der Launch des Buches wurde am 22. Februar 2022 im Design Museum Gent gefeiert.

Die Aufsätze
Das Kompendium greift, worauf schon hingewiesen wurde, Aspekte der belgischen Designgeschichte auf. Es sind gleichwohl signifikante Beispiele, und insbesondere solche, die die Position von Sara de Bondt und vieler heutiger Designhistorikerinnen deutlich machen.

Auf den ersten Blick hat man den Eindruck, es gehe dann doch um die Definition eines Nationalstils. Denn kein geringerer als der britische Grafikdesigner Richard Hollis, der ein Standardwerk über Schweizer Design geschrieben hat, ist Autor des Aufsatzbandes. Er hat 2019 ein Buch über Henry van de Velde in Occasional Papers herausgegeben und kann deshalb über van de Veldes wenig bekannte Gründungsinitiative Institut Supérieure des Arts Decoratifs (ISAD) in La Cambre in Brüssel, ab 1926, berichten. Wenngleich das Institut nicht den Erfolg hatte wie die Arbeit des belgischen Designers in Weimar, die das Bauhaus vorbereitete, hat es doch mit seinen zwei Abteilungen für Grafikdesign wichtige Designer*innen hervorgebracht. La Cambre – die Designschule – zieht sich wie ein roter Faden durch sehr viele der im Buch beschriebenen Biografien.

Darüberhinaus gibt es Ereignisse in der belgischen Geschichte, die ein ganzes Arsenal an grafischen Bildwelten und Typografien hervorgebracht haben. Das sind die belgischen Kolonien und die Weltausstellung 1958 in Brüssel. Und hier spürt man den durchaus radikalen politischen Zugang Sara de Bondts zur Geschichte des belgischen Grafikdesigns, der kein Blatt vor den Mund nimmt, wenn es um dessen affirmative Funktion geht. Das Decolonising Movement, das bei vielen der heutigen jungen Autor*innen in den Fokus rückt, aber vorwiegend aus den USA stammt, hat in Belgien eine besondere Note.

Denn die Rolle der belgischen Designer*innen zwischen 1885 und 1960, der Befreiung der belgischen Kolonie im Kongo und 1962 Ruanda-Urundi, zeigt, wie Grafikdesign die belgischen Unternehmen in Zusammenhang mit der Kolonisierung unterstützte, indem es die visuellen und typografischen tools zur Verfügung stellte, dies Aufgabe auszuführen. Selten erwähnt wird, dass auch berühmte belgische Designer wie Victor Horta, Paul Hankar und auch Henry van de Velde für die Propaganda-Maschine Leopolds des II. und später Albert I. arbeiteten. Anlass für ihre grafischen Arbeiten gaben den Designer*innen nicht zuletzt die vielen Weltausstellungen in Brüssel: 1897, 1910, 1935, 1958, Lüttich 1905, Gent 1913. Belgien legitimierte seine Präsenz im Kongo als Zivisisierungsmission mit ihren Investitionen in Transport, Gesundheit, Religion und Ausbildung, von Lotterielosen bis hin zur Werbung für Schokolade von Côte d’Or. Wer heute über Belgiens so beliebte Flohmärkte geht oder Brocantes besucht, weiß, wie tief die Kolonialpropaganda in das Alltagsleben Belgiens eingedrungen war.

Sara de Bondt beschreibt diese Zusammenhänge sehr kritisch und in schonungsloser Offenlegung, wozu solche Kapitelüberschriften wie „Belgian graphique design in the service of institutionalised racism“ S. 46 zählen. Sie verweist aber auch darauf, dass Grafikdesign ein Werkzeug in der Befreiungsbewegung im Kongo unter Patrice Lumumba war, beispielsweise bei den Zeitschriften L’independance und Uhuru.

Die Bedeutung des Design auf der Expo 58 in Brüssel wird im Aufsatz nur gestreift. Belgien hatte auch hier einen Kongo Fauna Pavillon. Er verstärkte die rassistischen Stereotypen zu einem Zeitpunkt, zu dem die Unabhängigkeit der Kolonie 1960 bereits deutlich spürbar war. Zwar besteht die Unabhängigkeit der belgischen Kolonien nun seit mehr als 60 Jahren, dennoch – und darauf weist de Bondt mit Entschiedenheit hin – hat sich die Dekolonisierung im Bewusstsein der Belgier noch lange nicht durchgesetzt. Zuletzt geriet durch die Neu-Konzeptionierung des Africa-Museum in Tervuren das dunkle Kapitel der belgischen Geschichte, an dem Design einen großen Anteil hatte, unter ein Brennglas. Am 30 Juni 2020 wurde die Statue König Leopold II, der Symbolfigur der Kolonialzeit, vom Südpark in Gent entfernt.

Es sind nicht die Highlights, die Meilensteine und Stars der belgischen Designgeschichte, die erzählt werden, sondern bisher vernachlässigte Aspekte. Das zeigt sich auch bei Katarina Serulus, die zwar bekannt ist für ihre Abhandlung über belgische Designgeschichte, hier aber über Grafikdesign und belgische Club Culture zwischen 1970 und 2000 schreibt. In Deutschland hatte sie darüber bereits 2018 einen Aufsatz im Katalog der Ausstellung: „Night Fever. Design und Clubkultur 1960 – heute“ im VITRA Design Museum veröffentlicht. Die Schau war eine Co-Produktion mit dem Design Museum Brüssel.

Es ist von großem Vorteil, dass die meisten Autor*innen des Bandes von Hause aus Grafikdesigner*innen sind. Fast in jedem ihrer Aufsätze wird sehr genau auf technologische Produktionsvoraussetzungen, auf die Bedeutung der Wahl von Typografien, auf den Dialog zwischen den Designer*innen beispielsweise bei der Wahl von Handschriften oder dem Unterschied wischen Piktogrammen, Ideogrammen, Monogrammen, Logotypes, Emblemen und Symbolen eingegangen. Von faszinierender Genauigkeit ist das bei dem Typeface-Designer Joe de Baerdemaeker der Fall, der über immense Kenntnisse von Typografien auch vieler außereuropäischer Länder verfügt. Er spricht tatsächlich von einer Typo Belgiëque (S. 24-34), die sich aus vielen Fragmenten authentischer und traditioneller, aus den Regionen Belgiens stammender Typografien, entwickelt hat – bei aller Vielfalt. Auch Katrin van Haute beschreibt solche Entwicklungsprozesse, besonders eindrucksvoll an der Auseinandersetzung von konstruktivistischen Tendenzen, die von der europäischen Moderne als international und universal bevorzugt wurden, und eigenständigen typografischen Ansätzen in Belgien. Sie sind Ausdruck der nationalen Konflikte der Vlaamse Beweging, der Unabhängigkeitsbewegung der Flamen (S. 8-24).

Jeder der 11 Beiträge zu Persönlichkeiten der belgischen Designgeschichte ist sehr aufschlussreich und vermittelt ein Bild von der Vielfalt der designerischen Ansätze im Land.

Die Nähe zur Kunst zeigt sich in den vielen Einflüssen herausragender belgischer Künstler wie Marcel Broodthaers, ganz besonders bei den Designern Corneille Hannoset und Constantin Brodzki. Das Poster Design von Marleen Deceukelier, zusammen mit Sony Van Hoecke, für die documenta IX (1992), die Jan Hoet, der Direktor des Städtischen Museums für Aktuelle Kunst in Gent, kuratierte, hat geradezu ikonischen Wert. Das Genter Museum beherbergt eine der bedeutendsten Sammlungen zeitgenössischer Kunst in Flandern, u.a. nationale und internationale Meisterwerke der Künstlergruppe Cobra, Skulpturen von Jan Fabre und immer wieder von dem großen Anreger Marcel Broodthaers. Michel Olaf, der Les Ateliers du Marais in Brüssel 1948 mit Pierre Alechinsky gründete, verweist auf das künstlerisch orientierte Designerzentrum, in dem Künstler wie Jan Cox, Luca de Heusch, Reinhold d’Hasse, Olivier Strebende und Asger Jorn häufig Gäste waren.

Beim Lesen der Biografien kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass Belgien dann doch einen kleinen Kosmos darstellt von Künstler- und Designerkreisen, die sich gegenseitig anregten. Vieles wirkt vergleichsweise dicht auf Belgien bezogen und nur selten ist der Einfluss von anderen Ländern zu spüren. Das ist bei Jean-Jacques Stiefenhofer der Fall, der an der Ulmer Hochschule für Gestaltung studierte. (Deutsche Augen erstaunt es, dass die Schule in einer Fußnote erklärt werden muss. S. 254) Sicher, der Einfluss von Bruno Munari, Josef Albers, Sol Lewitt, Dieter Rot und Vasarely ist spürbar in den späten 1950er und 60er Jahren, dennoch entwickelte sich viel Eigenständiges.

Der Schwerpunkt der Auswahl liegt im vorliegenden Buch auf dem Editorial- und Ausstellungsdesign, dem Poster- und Corporate Design, weniger auf der Werbung. Das hat natürlich damit zu tun, dass sich Design in diesem Kontext weniger als Auftragnehmer betrachtete und betrachten wollte, sondern seine gestaltende soziale und politische Kraft für sich in Anspruch nahm. In gewisser Weise klammert dieser Ansatz aber auch das ausgesprochen reizvolle Werbedesign, die Verpackungen und Akzidenzdrucke der belgischen Firmen, aus, die den Alltag der belgischen Nation in den wirtschaftlich prosperierenden Zeiten prägten.

Es ist insbesondere Sara de Bondt, die ausführlich die fehlende staatliche Unterstützung Belgiens für eine belgische Designgeschichte beklagt. Sammlungen von Grafikdesign sind nicht gebündelt an einem Ort vorhanden, sondern noch viele in privater Hand. Es ist für sie einer der Gründe, weshalb es so wenig Informationen über belgisches Design gibt. Hinzu kommt der Mangel an entsprechenden Archiven; eine eher ignorante Ausstellungspolitik; Defizite in der Ausbildungsstruktur; die föderale Struktur Belgiens; geringe finanzielle staatliche Unterstützung für öffentliche und private Sammlungen; eine fehlende Fachpresse und nach wie vor die Hierarchie zwischen liberalen und angewandten Künsten; auch das Problem der Fragmentierung in einen flämischen und einen französisch-sprechenden Teil der Nation.

Umso erfreulicher sind die vielen neuen Ansätze der jungen Generation. Nicht zuletzt zählt dazu The Belgian Institute Graphic Design (2020), das einige Beiträge zum vorliegenden Band beisteuert. Es wurde 2020 als Plattform für belgisches Grafikdesign in Belgien unter der Leitung von Pia Jacques und Leroy Meyer gegründet, kuratiert Ausstellungen, führt Forschung über die Geschichte von belgischem Grafikdesign durch und vieles mehr. Auch das Design Museum Gent führte 2019–2020 eine Serie von Vorträgen durch unter dem Titel „This is…“, aus der die Transkript der Video-Interviews mit Grafikdesigner*innen in ihren Studios stammen, die den Band ergänzen und die Sicht heutiger belgischer Design*innen zu Wort kommen lassen.

Das Buch ist ein Gewinn für jede und jeden, die an Grafikdesign interessiert sind, nicht zuletzt auch deshalb, weil es reich illustriert ist mit viel, z.T. bislang unveröffentlichtem Bildmaterial.

> Link zum Verlag Occasional Papers

Bernhard Denscher hat in 2021 und 2022 zwei kompakte Bände vorgelegt, die sich der Gebrauchsgrafik in Wien um 1900 widmen. Die Fläche behandelt eine weniger bekannte Zeitschrift, die aber neben der Kunstzeitschrift Ver Sacrum zu den bedeutenden Medien der Wiener Avantgarde der Zeit zu rechnen ist. Der Titel sagt dabei schon, worum es geht, nämlich um die Abkehr vom veristischen Historismus hin zu einer Flächen- und Liniengestaltung, die durch die Rezeption der japanischen Ukio-e zunächst von Paris aus die europäische Angewandte Kunst revolutionieren sollte.

Der zweite, hier zu besprechende Band gibt anhand von 51 Künstlerbiografien einen Überblick zur österreichischen Gebrauchsgrafik der zwischen 1862 bis 1898 geborenen Gestalter. Gestalterinnen müsste es aber vor allem auch heißen, denn unter den Genannten finden sich immerhin zwölf Frauen. Für die noch männerdominierte Kulturszene der Zeit ist das eine beachtliche Anzahl, die der Autor besonders gewissenhaft recherchiert hat.

Doch zunächst zur Fläche und zu Bernhard Denscher, der zu den ausgewiesenen Kennern der Materie zählt. Nach dem Studium war er seit 1979, mit 25 Jahren, zunächst Referent in der Plakatsammlung der Wiener Stadt- und Landesbibliothek (heute Wienbibliothek), 1989 dort Stellvertretender Direktor der Bibliothek und seit 1991 lange Jahre Leiter der Kulturabteilung der Stadt Wien. Dabei hat Denscher seine Leidenschaft für die österreichische Gebrauchsgrafik und insbesondere für das Plakat während seiner gesamten beruflichen Tätigkeit im Auge behalten und dazu zahlreiche Publikationen vorgelegt. Seit 2010 betreibt er aus eigener Initiative und mit eigenen Mitteln das Online-Magazin www.austrianposters.at, für das er zahlreiche kompetente Autorinnen und Autoren gewinnen konnte. Bemerkenswerterweise hat es nicht nur einen Teil in Englisch, sondern auch in Russisch. Hier finden sich in Bild und Text zahlreiche Informationen, die in diesem Umfang in kaum einer Monografie zum Thema auftauchen. Dabei spielt auch eine Rolle, dass dortige Beiträge einer Art Peer-Review durch die interessierte Öffentlichkeit unterzogen und somit diskutiert und vervollständigt werden. Nicht zuletzt finden sich hier zahlreiche Interviews, Rezensionen und Ausstellungsbesprechungen. Es ist ein Stück privaten Forschungsbeitrags, der gleichzeitig die Fachöffentlichkeit und ein breiteres Publikum anspricht.

Die Zeitschrift Die Fläche, die in zwei Publikationszyklen von 1902 – 1904 und von 1910 – 1911 erschien, ist eine immer noch wenig bekannte gedruckte Quelle. Dabei gelingt dem Autor erstmals eine genaue Datierung der insgesamt 14 Hefte. Herausgegeben wurde die Zeitschrift zunächst vom Direktor der Wiener Kunstgewerbeschule Felician von Myrbach und den Professoren Josef Hoffmann, Koloman Moser und Alfred Roller, die Fläche II von Bertold Löffler. Publiziert wurden zunächst Arbeiten der Studentinnen und Studenten der Schule, in einigen Heften aber auch von renommierten Mitgliedern der Secession wie Gustav Klimt, Koloman Moser oder Adolf Boehm. Interessant sind die ausgedehnten Netzwerke zwischen den vielen Beteiligten, den Entwerfern und Entwerferinnen, Redakteuren, Herausgebern, Verlegern, Sympathisanten und Kritikern, die hier deutlich und mit vielen Personennachweisen benannt werden. Im ersten Heft stehen Arbeiten von neun Frauen denen von 13 Männern gegenüber. Weniger als Zeitschrift als viel mehr als Musterbuch und Vorlagenwerk zur Popularisierung der Wiener Moderne werden die zumeist ganzseitigen Abbildungen dabei wohl gewesen sein, wie der Autor vermutet. Die ersten Hefte erschienen dabei schon vor der Gründung der Wiener Werkstätte.

Dennoch waren die medialen Reaktionen verhalten. Der neue grafische Stil war 1902 / 03 eben noch Avantgarde und fand nur wenige Auftraggeber. Immerhin stellte aber die Tageszeitung Die Zeit in ihrem von Otto Wagner entworfenen Depeschensaal mehrfach Arbeiten aus den Heften aus, „um die neuen Ideen … weiteren Interessentenkreisen, vor allem der kunstgewerblichen Industrie und dem modernen Ankündigungs- und Placatwesen, zugänglich zu machen.“ (Die Zeit, 25.4.1903)

Neben dem Text auf Deutsch und Englisch bieten die durchgängig farbigen Abbildungen im Band zahlreiche Entdeckungen auf gerade 100 Seiten im Oktavformat.

Im Format kaum größer, aber doppelt so umfangreich ist Denschers Publikation über 51 Lebensläufe österreichischer Gebrauchsgrafiker und -grafikerinnen von der vorletzten Jahrhundertwende bis in die 1950er Jahre. Auch dies ist ein kompaktes Kompendium mit einigen bekannten und zahlreichen wenig bekannten Namen. Zu den bekannten musste da nicht viel recherchiert werden, um so mehr jedoch zu den mehr oder weniger unbekannten. Hier gibt es nun zahlreiche bislang wenig erforschte Biografien, die fundiert dargestellt und belegt sind. Darin liegt vor allem das Verdienst dieser Publikation, denn es zeigt die Breite der Gestalterinnen und Gestalter im Wien der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in gelungenen kurzen Einzeldarstellungen und chronologisch nach dem Geburtsjahr sortiert. Dennoch, so der Autor, ist auch diese Zusammenstellung kein ultimativer Kanon und keine Vollständigkeit, die nicht zuletzt in manchen Fällen auch durch das Urheberrecht verhindert wurde.

Vor allem die vorgestellten Gestalterinnen überraschen. Etwa die 1876 geborene Stephanie Glax, selbstbewusste Sportlerin wie auch Zigarettenraucherin. Nach Studium in Wien, München und Paris, war sie sowohl in der freien als auch angewandten Kunst tätig. Im Band findet sich ein hinreißendes Plakat zum damaligen österreichischen Rivera-Badeort Abbazia von 1912, das die Jugendstilkurvaturen gegen geometrisch gezackte Elemente austauscht. Auch Nelly Marmorek stand lange im Schatten ihres erfolgreichen Ehemanns, des Architekten Oskar Mamorek, hat aber ein bemerkenswertes eigenes grafisches Werk geschaffen. Die schablonierten Drucke von Hilde Exner oder Emma Schlangenhausen zeigen das Experimentieren mit neuen Techniken und eine fortgeschrittene Abstraktion. Else Czulik brachte eine selbstbewusst weibliche Sichtweise in ihre Plakate ein und betrieb von 1945 bis 1950 mit Robert Kloss ein prosperierendes Werbeatelier. Nach dem Tod ihres Atelierpartners arbeitete sie als Buchillustratorin und in der Wirtschaftswerbung. Engagiert für die österreichische Arbeiterbewegung war etwa Marianne Saxl-Deutsch, die wie andere jüdische Kolleginnen und Kollegen von den Nazis ermordet wurde.

Die Viten, ob männlich oder weiblich, zeigen den großen Einfluss der Wiener Secession und ihrer Mitglieder seit 1897, der Wiener Kunstgewerbeschule seit dem Direktorat von Felician von Myrbach (1899 – 1909) mit zahlreichen Berufungen aus der Secession und ihrem Umfeld wie Koloman Moser, Josef Hoffmann, Alfred Roller, Josef Frank oder Oskar Strnad. Bezeichnend dabei auch die Transdisziplinarität zwischen Kunst, Architektur, Produktgestaltung und Gebrauchsgrafik, was sich kurz darauf auch in der Wiener Werkstätte von Hoffmann und Moser fortsetzen sollte.

Die im Buch gezeigten Arbeiten verweisen schließlich auch auf das aufkommende Bedürfnis nach Visualisierung von Kommunikation in der Populärkultur der Zeit. Dazu gehören neben der Königsdisziplin Plakat auch Buchgestaltungen, Vignetten, Illustrationen oder Textilentwürfe. Nicht zuletzt wird dabei der Einfluss auf das US amerikanische Grafik-Design deutlich.

Der Band schließt, wie es sich gehört, mit einem umfangreichen Literaturverzeichnis zum Thema ab.

Bernhard Denscher sind zwei erfreuliche, ebenso kompakte wie auch faktenreiche Darstellungen zur österreichischen Gebrauchsgrafik gelungen, welche die bestehende Literatur sinnvoll ergänzen und verlässliche neue Einblicke ins Thema liefern.

Text: Klaus Klemp

Bernhard Denscher: Gebrauchsgrafik aus Österreich. 51 Lebensläufe, Wolkersdorf AT (Aesculus Verlag), 2022. (€ 29,00)
Bernhard Denscher: Die Fläche und die Wiener Moderne. Wolkersdorf AT (Aesculus Verlag), 2021. (€ 19,00)

Ein ähnliches Bild vermitteln deutsche Sammlungen. Zieht man beispielsweise online-Datenbanken von renommierten deutschen Plakatsammlungen zu Rate, ist das Bild geradezu erschreckend. Liegt es wirklich daran, dass es nicht so viele erwähnenswerte Grafikdesignerinnen gab? Tatsächlich liegen nicht wenige Forschungsergebnisse vor.

Spät, erst eigentlich kurz vor den 1990er Jahren, datieren einzelne Untersuchungen. Mit einer Zeitverzögerung von ca. 20 Jahren spielt sich im Fach Designgeschichte das ab, was in der Nachbardisziplin Kunstgeschichte bereits in den 1970er Jahre stattfand: Die Spurensuche und -sicherung von Repräsentantinnen des Fachs. Das Landesgewerbeamt Stuttgart startete 1989 die Ausstellung „Frauen im Design. Berufsbilder und Lebenswege seit 1900“, darin publizierte Gerda Müller-Krauspe den Beitrag „Wir waren 26 – Frauen an der hfg“. 2007 folgte „Selbstbehauptungen – Frauen an der HfG Ulm“. Die Bauhausforscherin Magdalena Droste leistete Pionierarbeit. 1994 schloss Anja Baumhoff ihre Dissertation mit dem Titel „Gender, Art and Handicraft at the Bauhaus“ an der Hopkins Universität ab, die sie 2001 in gekürzter und überarbeiteter Form in Frankfurt am Main veröffentlichte. Es folgte eine Reihe weiterer Autorinnen. Besonders ertragreich war das Jahr des Bauhaus-Jubiläums 2019. Hier wurden Frauen am Bauhaus und die Genderstrukturen der Schule zu einem zentralen Thema. Dissertationen und gendersensible Aufsatzbeiträge erweiterten die Perspektive in einer Vielzahl. Die Rezensentin selbst hat (mit Julia Meer) 2012 ein Kompendien zu Frauen in der Geschichte des Grafikdesign bis heute (Women in Graphic Design) herausgegeben und 2019 erschien „notamuse: A New Perspective on Women Graphic Designers in Europe“ von Silvia Baum, Claudia Scheer und Lea Sievertsen. 2018/19 haben die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden die Ausstellung und den informativen Katalog mit dem Titel „Gegen die Unsichtbarkeit – Designerinnen der Deutschen Werkstätten Hellerau 1898 bis 1938“ verantwortet. 2020 veranstaltete das HfG-Archiv in Ulm „Nicht mein Ding – Gender im Design“, ein Jahr später das Vitra Design Museum die Ausstellung „Here we Are. Frauen im Design 1900 – heute“ (leider ohne Katalog). Und dennoch: In die Narrative der Fachdisziplin wurden und werden auch heute noch all diese Untersuchungen nicht aufgenommen. Doch im Ausland sieht es tendenziell anders aus.

Drei hervorragende Ausstellungen, die gegen die traditionellen Muster der Wahrnehmung von Frauen: die der Muse, der Ehefrau und der Assistentin, argumentierten, gingen in den letzten Jahren von hier aus: Die hervorragende Schau über die Eigenständigkeit des Werkes von Anni Albers, der Ehefrau von Josef Albers, von der Tate Modern, 2018/19; die außergewöhnlich umfassende Werkschau über Charlotte Perriand, die fast nur als Assistentin von Le Corbusier bekannt war, wurde 2019/2020 über drei Etagen der Foundation Louis Vuitton in Paris gezeigt, begleitet von einem voluminösen Katalogbuch; auch die Ausstellung über die Künstlerin und Werbefotografin Dora Maar, die als Muse Picassos gilt, ging ebenfalls von der Tate Modern in London aus. Zudem sind sehr viele der heutigen kleinen Netzwerke von Frauen in den Niederlanden, Belgien, Schweden, England und den USA äußerst produktiv in der Beschäftigung mit feministischen Themen in der Designgeschichte.

Die Wiener Ausstellung
Zum einen ist die Ignoranz gegenüber Designerinnen dem misogynen Klima Wiens um 1900 geschuldet. Abwertende Äußerungen von Künstlern wie Adolf Loos, Julius Klinger und anderen sind bekannt. Loos sprach von den Designerinnen als „gelangweilte höhere Töchter“, Klinger vom „Wiener Weiberkunstgewerbe“ und der Architekt Oswald Haerdtl bezeichnete die Werkstätte als „unerhörte Pupperlwirtschaft“. Zum anderen hielt man künstlerisches Arbeiten nur in bestimmten Bereichen als der Natur der Frau angemessen. Eine solche Haltung äußerte z.B. Rudolf von Eitelberger, der Gründungsdirektor des 1863 nach dem Vorbild des South Kensington Museums in London (heute Victoria and Albert Museum) gegründeten k.k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie (heute MAK) und der dem Museum angeschlossenen, 1867 gegründeten k.k. Kunstgewerbeschule. Er legte in den Statuten fest, dass Frauen zwar als Studentinnen an dieser Schule willkommen waren, aber nur in eingegrenzten Bereichen. In der katholisch geprägten Habsburgermonarchie war es nicht angemessen, dass Frauen Aktunterricht am lebenden Modell nahmen, eine unabdingbare Voraussetzung für die Fächer Malerei und Bildhauerei.

Die meisten der Designerinnen der Wiener Werkstätte (WW) waren Schülerinnen von Josef Hoffmann und Koloman Moser. Hoffmann unterstützte zwar die Präsenz von Frauen in der Architektur, dennoch nicht unbedingt in der Ausbildung als Architektinnen. Frauen wurden vielmehr zu Kunstgewerblerinnen ausgebildet. Am Ideal des Gesamtkunstwerkes orientiert, unterrichtete er die vielseitig talentierten Frauen in Bereichen des Dekors und des Wohnens, die die Entwürfe der männlichen Studierenden ergänzten. Zu Kriegszeiten nahm die Zahl der weiblichen Studierenden jedoch stetig zu, bis sie am Ende des Krieges in der Überzahl waren. Aus der Klasse von Koloman Moser gingen ebenfalls namhafte Kunstgewerblerinnen hervor wie Therese Trethan, Jutta Sika, Emilie Simandl, Mela Koehler, Leopoldine Kolbe, Ella Max, Gabi Möschl, Dina Kuhn, Hedwig Schmidt, Marie Weißenberg und Agnes Speyer. Grafische Arbeiten kamen in der WW beim Entwurf von Tapeten- und Textilmustern zum Zuge, vorzugsweise aber bei den Künstlerpostkarten.

Frauen spielten eine immens wichtige Rolle in der Künstlerwerkstätte – vereinzelt auch im Führungsbereich. Es gab nicht nur Werkstätten-Leiterinnen, sondern sogar eine Frau an der Spitze: Helene Bernatzik leitete zeitweise die gesamte Künstlerwerkstätte. Dass die Frauen in ihrer eigenen Zeit durchaus sichtbar wurden, zeigt zum Beispiel der sogenannte Kachel-Katalog, den sich die Wiener Werkstätte anlässlich ihres 25-jährigen Bestehens 1928 leistete. Nicht nur, dass ihn drei Frauen entwarfen – Vally Wieselthier schuf die Vorderseite des Papiermaché-Einbands, Gudrun Baudisch die Rückseite und Mathilde Flögl gestaltete die Seiten –, sondern die drei Frauen stellten sich auch zusammen mit Maria Likarz auf einer Doppelseite den Gründern Josef Hoffmann und Koloman Moser sowie dem Initiator der WW, Dagobert Peche, gegenüber. Mit dem obligatorisch modischen Bubikopf präsentieren sie sich selbstbewusst vor der Kamera.

Zum Teil erhielten gerade die Künstlerinnen extrem attraktive Aufträge, etwa den zur Ausgestaltung des ersten Verkaufslokals der Werkstätte in der Kärntner Straße. Was sie schufen, war nichts weniger als ein Gesamtkunstwerk in floraler Ornamentik und Deckenmalerei. Auch an der für Österreich so wichtigen Exposition International des Arts Décoratifs et Industriels Modernes in Paris 1925 nahmen viele Frauen der WW teil.

Wie kam es dazu, dass so viele von ihnen in der Wiener Werkstätte arbeiteten? Da die Gründungsmitglieder gleichzeitig Professoren an der Kunstgewerbeschule waren, konnten sie aus ihren Meisterklassen potentielle WW-Künstlerinnen rekrutieren. Josef Hoffmann wurde 1898 Leiter der Fachklasse Architektur. Alfred Roller übernahm 1900 die Abteilung Figurales Zeichnen, Koloman Moser war von 1900 bis 1918 Professor der Fachklasse für dekoratives Zeichnen und Malen. Die Allianz von Lehrer und Unternehmer war für die Wiener Werkstätte von großem Vorteil, denn ihre Leiter konnten sich nach ihren Leitsätzen geschulte Arbeitskräfte heranziehen und verfügten über stetig nachwachsende Studierende. Die Werkstätte sollte eine Art Experimentierfeld für Künstler*innen werden, auch jener, die dort keine feste Anstellung hatten.

Professionalisierung von Frauen
Bei allem Konservativismus Wiens um die Jahrhundertwende muss man konstatieren, dass es frauenfördernde Ausbildungsinstitutionen lange vor 1900 gab. Neben der Kunstgewerbeschule, die Frauen schon ab 1868 zuließ, gab es die Kunstschule für Frauen und Mädchen, gegründet 1897 (später Wiener Frauenakademie), die halb-staatlichen Status hatte. Diesen Institutionen ging es darum, Frauen eine gleichwertige Lehre zu vermitteln. Einige Mitarbeiterinnen der Wiener Werkstätte wie Fritzi Löw hatten in der Kunstschule für Frauen und Mädchen ihre Ausbildung genossen.

Auch gab es in Wien ein aufgeklärtes und kunstaffines Bürgertum. Einzelne Frauen konnten einen hohen gesellschaftlichen Status erreichen. Bekanntestes Beispiel ist die jüdische Schriftstellerin, Journalistin und Salonnière Berta Zuckerkandl, die als Kunstkritikerin für die Wiener Allgemeine Zeitung und das Neue Wiener Journal arbeitete und nicht zuletzt durch diese Tätigkeit Einfluss hatte. Sie war eine Vorkämpferin der Wiener Secession und der Wiener Werkstätte und eines der sehr wenigen weiblichen Mitglieder des Werkbunds in Österreich, der, wie in Deutschland, männerbündische Züge trug.

Die starke Präsenz der Frauen war bereits erkennbar in einer Vorläufereinrichtung, der 1900 gegründeten Wiener Kunst im Hause, die bis 1904 existierte, worauf insbesondere Elisabeth Schmuttermeier im Katalog hinweist (S. 36-39). Die Institution repräsentierte das erste kommerzielle Unternehmen der Kunstgewerbeschule. Einige ihrer Mitglieder wie Jutta Sika und Therese Trethan traten dann in die Wiener Werkstätte ein. Ihre Entwurfsbereiche waren Holz, Metall, Glas, Ton, Leder, Papier und Leinen, sie haben eigene Ausstellungen veranstaltet, die häufig in den Fachzeitschriften besprochen wurden. Die grafischen Arbeiten beziehen sich hauptsächlich auf die Werbung für die Gruppe, beispielsweise zu Ausstellungseinladungen oder zum Verkaufskatalog.

Frauenpolitisch ist die starke Präsenz von Designerinnen an der Wiener Werkstätte deshalb bemerkenswert, weil es den Studentinnen gelang, sich beruflich zu etablieren. Es war das vorrangige Ziel der Frauen in dieser Zeit, die eigene Selbständigkeit durch den Zugang zu einem Beruf zu ermöglichen. Die noch kaum untersuchte berufliche Weiterentwicklung der Frauen zeigt im vorliegenden Fall, dass sie durchaus erfolgreich freiberuflich arbeiten und für ihren Lebensunterhalt sorgen konnten, auch im Ausland nach ihrer Emigration. Das war beispielsweise bei Ella Margold der Fall, die wie Mela Koehler bei Bahlsen in Deutschland in der Werbeabteilung arbeitete. Maria Likarz war von 1916 bis 1920 Lehrerin an der Kunstgewerbeschule Burg Giebichenstin in Halle, Fritzi Löw verdiente sich ihren Lebensunterhalt nach ihrer Emigration nach Dänemark, England und Brasilien als Möbeldesignerin. Nach ihrer Rückkehr nach Wien belieferte sie viele Verlage mit grafischen Entwürfen, usw. usf.

Sozialpolitisch und auch feministisch waren die Frauen der WW allerdings wenig engagiert und das in einem Wien, das auf diesem Gebiet eine Vorreiterposition einnahm. Die Frauenbilder auf den Künstlerpostkarten spiegeln eine modisch-mondäne Welt wider und verharren in einem konservativen Frauenbild. Allgemein trugen ihre Arbeiten mit ihren modernen Dekor eher zu einer Ästhetisierung der neuen Lebenswelt bei.

Die Frauen der Wiener Werkstätte / Women Artists of the Wiener Werkstätte, hrsg. von MAK-Museum für angewandte Kunst, Christoph Thun-Hohenstein, Anne-Katrin Rossberg, Elisabeth Schmuttermeier, WienBirkhäuser Verlag, Basel 2020

> Link zum Verlag: https://birkhauser.com
> Link zum MAK: https://mak.at

Text: Gerda Breuer
Bild: MAK-Ausstellungsansicht, 2021: DIE FRAUEN DER WIENER WERKSTÄTTE, MAK-Ausstellungshalle, © MAK/Georg Mayer

Der Herausgeber des Bandes, René Spitz, hat 400 Fotografien aus dem Archiv zusammengestellt, das Hans G. Conrad ihm übereignet hat, samt allen Rechten. Das Archiv umfasst insgesamt mehr als 16.000 Aufnahmen, mit der Leica fotografiert, und Grafik. Die Auswahl ist ein Ausschnitt aus fotografischen Dokumenten der Grundlehre von Josef Albers an der Hochschule für Gestaltung Ulm, zwei Kursen zwischen 1953 und 1955.

Doch zunächst zu den Akteuren.

Sie brauchen im Grunde nicht vorgestellt zu werden. Zumindest zwei von den Dreien nicht. Der dritte ist ein bezeichnender Sonderfall.

Der Verantwortliche für den Hard Cover-Band: Hans G. Conrad. Interaction of Albers, frisch aus der Presse des Verlags der Buchhandlung Walther und Franz König in Köln erschienen, ist René Spitz. Als langjähriges Mitglied, Vortragender und Autor ist er der GfDg bekannt. Am 13. Juni 2019 unterstützte die Gesellschaft das Vorhaben, indem sie es als Kickstarter-Projekt veröffentlichte, mit dem für die Finanzierung des Buches geworben wurde. Viele, wie die Stiftung Hochschule für Gestaltung HfG Ulm, haben dann mitgeholfen, die Drucklegung zu gewährleisten. Die Alfried Krupp-von Bohlen und Halbach-Stiftung hat sie wesentlich finanziert. Die Stiftung hatte bereits die Dissertation von Spitz bezuschusst und 2018 eine retrospektive Ausstellung über Josef Albers in der Villa Hügel in Essen durchgeführt, daher ihr besonderes Interesse an beiden Personen. Bezeichnend ist, dass in der Essener Schau Albers vor allem als Künstler vorgestellt wurde, weniger als Lehrer und Pädagoge. Betrachtet man die Rezeptionsgeschichte von Albers vielfältigem Werk, so hatte die bildende Kunst in seinem Oeuvre über viele Dekaden eindeutigen Vorrang. Das ist hier nun gänzlich anders.

Für den vorliegenden Zusammenhang relevant ist, dass Spitz über die Hfg Ulm promoviert hat (hfg ulm. der blick hinter den vordergrund. die politische geschichte der hochschule für gestaltung ulm 1953-1968. Stuttgart/London 2002), derjenigen Schule, in deren Räumen sich weitgehend die Lehre von Josef Albers abspielte, die hier dokumentiert wird. Es folgten kontinuierlich viele weitere Veröffentlichungen zur Ulmer Hochschule, etwa eine instruktive Kurzfassung zur Geschichte der Schule oder auch zu Einzelthemen wie die Einführung zu Tomás Maldonados Vortrag: „Ist das Bauhaus aktuell?“ von 1963. Spitz ist also ein ausgewiesener Kenner der Ulmer HfG.

So berühmt die Schule in vielerlei Hinsicht ist – um sie hatte sich früh ein entsprechender Nimbus gebildet –, so wenig hat sie über Fachgrenzen hinaus immer noch keine breitere Öffentlichkeit erreicht. Kein noch so kurzer Kurzführer zur Designgeschichte kommt zwar ohne die Gründungsgeschichte der Hochschule aus, keine noch so knappe Textsammlung ohne den o.a. Text von Maldonado. Das Werk der Protagonisten Max Bill und Otl Aicher ist weitgehend erschlossen. Immense Arbeit hat das HfG-Archiv Ulm geleistet. Unter den Ehemaligen lässt sich eine außergewöhnlich hohe Identifikation mit der Schule erkennen. Dennoch: Betrachtet man die Flut an Publikationen zum Bauhaus, die sich zum 100. Gründungsjubiläum 2019 geradezu ins Unermessliche ausweitete, die Aktivitäten anlässlich der Jubiläumsfeier über ein ganzes Jahr und das ganze Land, auch das Ausland, verstreut, die Höhe der staatlichen Fördermittel und die hohen Erwartungen an die Vorbildfunktion für Innovation, dann ist für die HfG Ulm, die Spitz an anderer Stelle als „[…] vermutlich die weltweit wichtigste Designhochschule des 20. Jahrhunderts“ bezeichnet, eine vergleichbare Wertschätzung undenkbar. Spitz geht an anderer Stelle noch weiter. Die Ulmer Schule habe „[…] wahrscheinlich einen weiteren, tieferen und dauerhafteren Einfluss als jede andere Ausbildungsstätte auf das moderne Design ausgeübt, auch als das Dessauer Bauhaus.“ Zumindest „die welt neu denken“, der Slogan, den der Bund und der Bauhaus-Verbund 2019 zur Grundlage von mehr als 700 Veranstaltungen und Projekte machte, hätte im selben Maße für die HfG Ulm zutreffen können: Sie hatte sich zum Ziel gesetzt, das Leben vor dem Hintergrund von Faschismus und Krieg neu zu denken und auf die Gestaltung der Demokratie einzuwirken.

Das Engagement von René Spitz für die Ulmer Schule zeigt sich auch darin, dass Josef Albers nicht als Bauhauslehrer vorgestellt wird, der Akzent liegt ganz auf der HfG. Während Albers Grundkurse am Bauhaus ausführlich behandelt wurden und auch über seine Lehre am Black Mountain College und im Yale Institute umfassend publiziert wurde, hat doch Albers in Ulm weniger Beachtung gefunden. Albers war hier Lehrbeauftragter mit temporär befristeten Kursen. Spitz betrachtet die Fotografie in seinem Band deshalb auch als Material, das der weiteren Forschung zur Verfügung gestellt werden soll. Nur wenige Fotografien sind bereits veröffentlicht, die Urheberschaft der Bilder oft fehlerhaft identifiziert.

Da ist Josef Albers, den man nun gar nicht mehr vorstellen muss. Nur so viel zum zeitlichen Kontext der Bilder:

Albers hat seine Grundlehre zweimal in den provisorischen Räumen der HfG durchgeführt, zunächst in denen, die ihr die Ulmer Volkshochschule zur Verfügung gestellt hatte, und zwar vom Ende 1953 bis Anfang 1954. Dann vom Juni bis zum August 1955 im HfG-Gebäude auf dem Oberen Kuhberg, noch bevor es im Oktober desselben Jahres eingeweiht wurde.

Albers war einer der ersten Bauhäusler, die wegen der Schließung der Schule im Nationalsozialismus in die USA emigrierten. Er war in seiner ersten Ausbildung Pädagoge gewesen, wie Johannes Itten, und zwar bis 1913 Volkschullehrer in Bottrop und anderen Ruhrgebietsstädten, bevor er dann noch einmal bei Itten am Bauhaus eine zweite Ausbildung begann. Anders als beispielsweise Paul Klee, der als reiner Künstler unter den Anforderungen der Lehre geradezu litt, war ihm die pädagogische Arbeit geläufig und offensichtlich entsprach sie seinem Naturel.

Spitz beschreibt eingangs die noch lange anhaltende desolate urbane Situation in der BRD der frühen 1950er Jahre, erst ab etwa 1955 brachen die Wirtschaftswunderjahre an. Die unmittelbare Nachkriegsphase war in Deutschland durch eine kulturelle Aufbruchstimmung geprägt, auch in Architektur und Städtebau, die in der Designgeschichte vergleichsweise wenig Beachtung findet. Insofern war Albers in Ulm ein Mann der ersten Stunde.

Was in der Retrospektive zugleich oft vergessen wird, ist, dass auch sein Status in den USA noch nicht gefestigt war. Brenda Danilowitz, die Leiterin der Josef and Anni Albers Foundation in Connecticut, hat darauf hingewiesen, dass Josef Albers als Künstler in seiner frühen Zeit am Black Mountain College durch die Präsenz und Anerkennung des einbrechenden Abstrakten Expressionismus große Schwierigkeiten hatte, öffentliche Anerkennung zu erhalten. 1933, im selben Jahr als Josef Albers am Black Mountain College zu lehren begann, hatte Hans Hoffmann in New York die Hofmann School of Fine Arts gegründet, die einen starken Einfluss auf zeitgenössische amerikanische Künstler ausübte. „Zwar haben Konvention und Zeit mehr und mehr die Vorstellung gefestigt, Albers’ Übergang von Berlin an das Black Mountain College habe sich nahtlos vollzogen, doch tatsächlich stieß Albers gleich zu Anfang auf Hindernisse, als es darum ging, seine Karriere als Lehrer in den Vereinigten Staaten zu sichern.“ Danilowitz geht davon aus, dass Albers Karriere sich letztlich erst festigte, als er in seinem 62. Lebensjahr eine neue Laufbahn als Professor an der Yale Universität ab 1950 antrat.

Auch waren die frühen „documenta“-Ausstellungen in Kassel ab 1955, auf denen die Bauhäusler außergewöhnlich stark vertreten waren, noch an der Rehabilitierung einstiger Moderner ausgerichtet, die im sog. Dritten Reich diskreditiert wurden. Bauhäusler traten dort meist mit ihren Arbeiten aus den 1920er Jahren auf. Auch die anderen, die auf den Fotos zu sehen sind – Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher, Max Bill, Tomas Maldonado -, sie sind heute Berühmtheiten, zum damaligen Zeitpunkt aber noch mitten in ihrer Pionierarbeit, eine Schule aufzubauen. Die Ruhe und Sicherheit, die Albers auf den Fotografien in Ulm ausstrahlt, lassen von diesen unsicheren Zeiten nichts ahnen. Er ist ganz bei der Sache ist. Mit Bescheidenheit und zugleich einer beharrlichen Konzentration auf die Studierenden widmet er sich der Vermittlung elementarer praktischer Übungen

Und da ist als dritter Akteur Hans G. Conrad, dessen Name auch Menschen vom Fach nicht geläufig ist. Er ist der Autor der vielen Fotografien. Er war ein hochgeschätzter, produktiver Kollege, beteiligt an innovativen Designlösungen, die in die Geschichte des Design dieser Zeit eingegangen sind, aber gleichzeitig war er der Mann im Hintergrund. Von Starallüren war er offensichtlich völlig frei. „Conrad bereitete den ausführenden Gestaltern die Bühne“ – so Spitz.

Der Schweizer Conrad war von Hause aus Designer. Er absolvierte eine technisch-zeichnerische Ausbildung an der Werkschule von Brown, Boveri & Cie im schweizerischen Baden. Danach, etwa Ende der 1940er Jahre, geriet er in Zürich in künstlerisch avantgardistische Kreise, deren treibende Kraft Max Bill war. Bill war zu dieser Zeit in vielen Gebieten tätig, als Publizist, Ausstellungsmacher, Grafiker, Produktgestalter, und er war Mitglied von maßgeblichen Künstlervereinigungen. Gleichzeitig war Conrad aber auch für den in der Schweiz hochangesehenen Alfred Roth in Zürich tätig, der sich ebenfalls in bedeutenden Kreisen der Architekturavantgarde bewegte. Als Grafiker entwarf Conrad 1952–54 Werbung für den deutsch-amerikanischen Möbelhersteller Knoll International, als Produktdesigner entwickelte er zusammen mit Otl Aicher das Messestandsystem „D55“ für den Elektrohersteller Braun.

Bill wirbt ihn für den Aufbau der HfG in Ulm ab, er ist der erste eingeschriebene Student, am 1. Januar 1953, mit 27 Jahren. Der offizielle Unterricht begann erst am 3. August 1953. Auch seine spätere Frau, Eva-Maria Koch, war die erste weibliche Studentin, zumindest weist die Einladung zu ihrer Abschiedsfeier im vorliegend Band darauf hin. Am ersten Studienjahr nahmen 22 Studierende aus 6 Ländern teil, nur vier davon waren Frauen. Mit 15% Frauenanteil über die Jahre ihrer Existenz war die HfG nicht sonderlich beeindruckend.

Obwohl Conrad sich schon früh fürs Fotografieren begeisterte und viele seiner Bilder der medialen Repräsentation der HfG dienten, agiert Eva-Maria Koch, die auf den Bildern häufig zu sehen ist, wohl auch als Fotografin, was aber nicht immer eindeutig zu identifizieren ist. Unmittelbar nach dem ersten Studienjahr begann sie mit dem Fotografieren, ihre Leidenschaft für das Fach baut sie nach dem Studium in einer einschlägigen Ausbildung aus bei dem wohl bekanntesten avantgardistischen Fotografen der 1950er Jahre und Begründer der subjektiven fotografie, Otto Steinert, in Saarbrücken.  

Als Abschlussarbeit entwarf Conrad einen Ausstellungs-Bus für Braun, der zwar nicht realisiert wurde, aber Fritz Eichler von der Firma Braun warb ihn 1958 ab und Conrad arbeitete als Leiter der Messe- und Ausstellungsgestaltung bei der Firma. 1962 übernahm er die Position des Werbeleiters der Lufthansa. Er war es, der Otl Aicher und dessen Entwicklungsgruppe E5 an der HfG Ulm beauftragte, ein visuelles Erscheinungsbild für die Lufthansa zu entwickeln. 1969–72 war er Mitglied im Ausschuss für Visuelle Gestaltung der Olympischen Spiele in München, deren visuelle Gestaltung Otl Aicher innehatte. Das ist eine beeindruckende Designer-Vita. 

Nicht ganz so gern hören diejenigen, die aus den 68er Jahren stammen, dass Conrad, mitten in der Studentenrevolte ab 1970, satte 19 Jahre dem Wirtschaftsmagazin Capital gedient hat, eines derjenigen Publikationsorgane in der deutschen Medienlandschaft, die die Studierenden in den aufrührerischen Jahren attackierten. Conrad bestimmte die visuelle Gestaltung der Hefte und die Werbung. In gewisser Weise erscheint dies bei ihm wie ein Widerspruch zur Grundhaltung der HfG in der Gründungszeit. Spitz betont diese Haltung: „In einer neuen Weise vermitteln die Modernen neue Aussagen: Berichte von neuen Menschen, die neue Formen für eine neue Gesellschaft entwickeln.“  Und, die Gestaltung, ob Möbel, Grafik, Architektur oder Werkzeug, sei für Conrad „ein Instrument, mit dem die Moderne ihre Erzählung genuin realisierte“.  Das ist sehr richtig – nur, wie eine neue Gesellschaft, wie die neue Moderne, aussehen sollte, wurde in Ulm, besonders auch vor der Schließung der Schule, von Studierenden heftig diskutiert.

In einem vergleichsweise langen Essay geht Spitz präzise auf die Spezifik der Albers’schen Lehre ein. Er kann sich dabei auf bereits publizierte Fachliteratur stützen, aber auch auf Aussagen von Studierenden in den USA. Haptische und optische Erfahrung ist dabei ein zentrales Konzept ganzheitlichen Lernens – Albers bezieht sich dabei u.a. auf Theorien aus der Psychologie. Er ist gänzlich fixiert auf analoge Verfahren, wenn beispielsweise beim Zeichnen mit dem Stift die physischen Bewegungen des Auges aktiviert werden sollen, um Strukturen eines Objektes besser erkennen zu können. Nach Albers’ Überzeugung behindern Gewohnheiten und erlerntes Wissen die Wahrnehmung der Wirklichkeit. „Zeichne, was du siehst, nicht was du weißt“, lautete ein Motto seiner Zeichenkurse am Black Mountain College und in Yale. Die Haptik dient dabei der hergestellten Unmittelbarkeit, was auch heute noch, vor dem Hintergrund einer fortschreitenden Digitalisierung, besonders eindrucksvoll ist.

Obwohl die Fotografien sich meist auf die interagierenden Personen konzentrieren, die von Bild zu Bild genau identifiziert werden, haben sie den Charakter von Stills eines Films. Das hat zum einen damit zu tun, dass Spitz die Reihenfolge der Fotografien an ein Drehbuch anlehnt, dass Paola Mazetti und Martin Krampen zusammenstellten – sie sind auf den ersten Fotografien des vorliegenden Buches zu sehen. Beide wollten einen Lehrfilm zum Unterricht von Albers erstellen. Die Vorlage war eine probate Orientierungshilfe für die Strukturierung des Bandes.

Dann vermitteln auch Sequenzen den Eindruck einer filmischen Abfolge sowie eine Dramaturgie der Bildabfolge von Anfang und Ende: zuerst die Schilderung der Zustandsbeschreibung von Deutschland, der Heimat von Albers, die er erstmals wieder nach seiner Emigration besucht, zum Schluss dann die Abschiedsszenen am Ulmer Bahnhof nach seiner zweiten Grundlehre am 3. August 1955, gemeinsam mit Max Bill und Inge Aicher-Scholl und den 26 Studierenden.

Da das Aufnahmedatum der einzelnen Fotografien genau identifizierbar ist, sind die Bilder des Archivs in der Abfolge der zeitlichen Aneinanderreihung – auf den Tag genau – abgebildet, unterbrochen durch eine Bündelung von farbigen Reproduktionen der zeichnerischen Übungen, die zu den Fotografien passen, und am Ende ergänzt durch den erweiterten Index an kleinformatigen Fotografien.

In Zeiten, in denen die Lehre bei Hochschullehrer*innen als wenig prestigeträchtig gilt, wirkt ein solch charismatischer Unterricht mehr als anregend. Die Bilder sind ein Schatz, den der Autor angesichts seines großen Archivs hoffentlich sukzessive heben wird.

Bibliographische Angaben:

René Spitz (Hg.): Hans G. Conrad: Interaction of Albers.
Vorworte von Alexander Wetzig, Stiftung Hochschule für Gestaltung (HfG) Ulm, und Volker Troche, Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung, Essen.
Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König, Köln 2021. Gestaltung: Petra Hollenbach, Köln. 304 Seiten, 30 x 30 cm. 726 Abbildungen (davon 206 farbige Abb.), zweisprachig deutsch/englisch.
78 EUR.
ISBN 978-3753300634

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Doch der Reihe nach:
Vor mir liegt ein schwarzes Buch mit eng bedruckten 482 Seiten mit 35 Artikeln von 28 Autoren – wobei einige mit mehreren Artikeln vertreten sind. Anlass für diese ehrgeizige Publikation ist der 50. Geburtstag der HfG Offenbach als Kunsthochschule des Landes. Thilo Schwer und Kai Völcker ist es gelungen, nicht nur alle Lehrenden des Offenbacher Fachbereichs Design, sondern darüber hinaus auch Designtheoretikerinnen und Theoretiker anderer Hochschulen mit Ihren Beiträgen in einem Band zu versammeln.

Selbstverständlich geht es um Design-T h e o r i e und offenbar soll dies bereits am Cover des Buches mit einem zunächst kryptisch anmutenden (designtheoretischen) Schaubild verdeutlicht werden.

Der „Offenbacher Ansatz“, so wird immer wieder in verschiedenen Beiträgen betont, widmet sich der „Mensch-Objekt-Beziehung, in der semantische und symbolische Dimensionen eine Rolle spielen“ (Vorwort des HfG Präsidenten S.14). Mit anderen Worten geht es um einen neu verstandenen Funktionalismus.

Will man die Fülle des zusammengetragenen Materials effektiv bewältigen, so empfiehlt sich unbedingt die nützliche Einführung der Herausgeber in die drei großen Themenbereiche „Archiv“, „Kontext“ und „Positionen“, die mit einem fast 30-seitigen Anhang mit den Biografien der Autoren enden. Die wichtigsten Protagonisten des „Offenbacher Ansatzes“ (und ihrer Vorläufer) – um hier nur einige zu nennen, werden hier bereits kurz vorgestellt: Max Bense, Klaus Krippendorf, Siegfried Maser, Jochen Gros, Richard Fischer, Bernhard E.Bürdek, Lore Kramer, Gerda Mikosch u.a.

Anschließend skizziert Dagmar Steffen zu Beginn des „ARCHIV“-Kapitels die „Anfänge, Etappen und Kontexte des Offenbacher Ansatzes“ (S. 27 ff). Auf annähernd 200 Seiten kommt dann v.a. Jochen Gros mehrfach zu Wort mit seinen Positionen aus der Zeit von 1971–1987 zu „sinn-lichen“ Anzeichen- und Symbolfunktionen der Produktsprache.

Der Rezensent erlaubt sich hier die Bemerkung, dass er gerade in der Zeit um 1970 (Stichwort: Studentenbewegung) politische und gesellschaftliche Bezüge dieser Theorien vermisst. Ebenso wird offenbar die Problematik der kapitalistischen Warenproduktion (vgl. W. F. Haug, Kritik der Warenästhetik 1971) nicht in die Reflektionen mit einbezogen. Das Bemühen der Offenbacher um einen erweiterten Funktionalismus-Begriff sollte aber auf jeden Fall vor dem Hintergrund von Polemiken (z.B. Werner Nehls 1969) gegen den bisherigen Funktionalismus oder auch den bereits in den 1960 Jahren entwickelten amerikanischen postmodernen Positionen gesehen werden.

Das Verdienst des vorliegenden Readers ist aber zweifellos, dass im Themenkomplex „ARCHIV“ bisher verstreut publizierte, grundlegende Texte des Offenbacher Ansatzes wieder einfach zugänglich gemacht werden. Der ca. 100 Seiten starke Abschnitt „KONTEXT“ wir durch einen nützlichen Beitrag von Petra Eisele eingeleitet, die die „Vorgeschichte“ des Offenbacher Ansatzes (S. 225 ff) beschreibt. Denn dadurch wird der Paradigmenwechsel in der Designtheorie historisch verortet. Nicht minder wichtig erscheint mir der Beitrag von Siegfried Gronert, der (als einziger) den Blick über den bundesdeutschen – eigentlich Offenbacher – Designdiskurs erweitert, indem er die Position des wichtigsten DDR-Theoretikers, Horst Oehlke skizziert. (S. 310 ff.)  Der erweiterte Funktionalismus in der DDR wies durchaus Berührungspunkte mit dem Offenbacher Ansatz auf.

Auch Jochen Gros kommt in diesem Themenkomplex noch einmal zu Wort (S. 233 ff). Immerhin feierte in den Zeiten, als die Theorie der Offenbacher Produktsprache gleichzeitig das sogenannte Neue (nicht nur) Deutsche Design in den 1980er Jahren fröhliche Urstände. Für die harte Kritik an diesem neuen, vor allem medienwirksamen Design, das durchaus kunsthandwerkliche Züge bezüglich Fertigung und Unikatcharakter trug, in seinem damaligen Artikel in der „bauwelt 32“ (1986) entschuldigt er sich gewissermaßen. An seinen damals auch verbal in Düsseldorf (Ausstellung „Wohnen von Sinnen“ Kunstmuseum 1986) erhobenen Vorwurf, wieso man sich nicht der neuen Technogien bediene, wenn man schon auf individualisierte Produkte als Unikate oder allenfalls als Kleinserien ziele, erinnere ich mich noch gut. Gleichzeitig wurden zu dieser Zeit aber sehr wohl Entwürfe wie das Reifen-Sofa der von Gros selbst mit gegründeten Gruppe Des-In von den aufbegehrenden jungen Designern als Vorläufer der eigenen Ansätze rezipiert. Den Verweis auf das Neue Design halte ich auch deshalb grundsätzlich für wichtig, zeigt er doch, dass neben den theoretischen Ausarbeitungen der Offenbacher wesentlich praktischere und spontane Entwürfe ebenfalls eine – allerdings sehr radikale – Funktionalismuskritk Gestalt werden ließen.

Im mit POSITIONEN überschriebenen Themenkomplex geht es abschließend u.a. darum, wie der Offenbacher Ansatz weiterentwickelt werden muss und z.B. auf die neuen Technologien zu reagieren hat. Wohl am deutlichsten formuliert Martin Gessmann: „Die Offenbacher Produktsprache – um es im Kurzfazit zu sagen – ist so gesehen immer noch ein Ausläufer bundesrepublikanischer Vergangenheitsbewältigung …“ (S. 403). „Als Konsequenz aus solchen Überlegungen und Feststellungen gilt es festzuhalten, dass die Produktsprache heute einer Aktualisierung bedarf.“ (S. 405). 

Erfreulich zu lesen ist auch das Gespräch der Herausgeber mit Georg-Christof Bertsch, werden doch hier kritische Positionen – oder nennen wir es lieber notwendige Erweiterungen – des Funktionalismus-Begriffs und des Offenbacher Ansatzes formuliert. Bertsch’s Forderung lautet aber nicht nur „Design muss als politisch hochaufgeladene Praxis gelehrt werden …“ (S. 412), sondern er verweist auch darauf, dass es kein universelles Design geben kann. Zuvor hatte bereits Claudia Mareis (Theorien des Designs 2014, S. 100) formuliert, der Offenbacher Ansatz der Produktsprache biete sehr wohl eine „solide Anleitung“, seine Kategorien und Qualitäten „gelten jedoch nicht, oder nur sehr bedingt, für andere Kulturräume oder historische Kontexte“. Man mag an dieser Stelle einwenden, dass die beiden ehemaligen „Ulmer“ Klaus Krippendorf und Gui Bonsiepe sowohl in Nord- als auch in Südamerika ähnliche Theorien wie den Offenbacher Ansatz vertraten, allerdings auch darüber hinausgingen.

Zweifelsohne liegt mit dem Offenbacher Jubiläumsband eine wertvolle Publikation vor, an der man bei den Diskursen um Designtheorien nicht mehr wird vorüber gehen können. Das Verdienst der Herausgeber besteht darin, nicht nur wichtige historische Texte wieder zugänglich gemacht, sondern auch Kontexte und Weiterentwicklungen der Produktsprache aufgezeigt zu haben. Nicht zu vergessen ist, dass dieses Buch auch als open access Publikation zur Verfügung steht.

Thilo Schwer / Kai Vöckler (Hg.) Der Offenbacher Ansatz. Zur Theorie der Produktsprache. Bielefeld, Transcript Verlag: 2021.

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