Der historische Kaufmannszug an der Fassade der IHK mit dem Sinnspruch „Nürnberger Tand geht durch alle Land“ verweist auf die lange Tradition als Spielemetropole, die noch heute lebendig ist. In der Region sind namhafte Spielehersteller beheimatet, Nürnberg ist aber auch mit seinen Designsammlungen im Germanischen Nationalmuseum und Neuen Museum, der Fakultät Design an der Technischen Hochschule Nürnberg sowie dem Sitz von bayern design ein wichtiges Zentrum für Design. Nicht zuletzt verfügen das Deutsche Spielearchiv und das Spielzeugmuseum über für die historische Designforschung äußerst relevante Objektsammlungen.

Die GfDg-Jahrestagung 2022 ist der Gestaltung von Spielen, Spielformen und Spielzeugen der Industriekultur gewidmet sind. Ein besonderer Fokus liegt zusätzlich auf digitalen Spielen bis ins Jahr 2000.

Text: Thilo Schwer, Melanie Kurz, Kilian Steiner

Gastgebendes Haus und Kooperationspartnerin im Jahr 2021 ist die FH Aachen. Als ausgewiesener Technologiestandort steht das akademische Zentrum der Stadt im Dreiländereck geradezu synonym für Standardisierung und rationales Planen. Doch auch aus kulturhistorischer Perspektive lässt sich Aachen als ein Ausgangspunkt für frühes Standardisierungs- und Vereinheitlichungsgeschehen anführen. So verbreitete sich etwa die karolingische Minuskel unter anderem von Aachen aus über das Einflussgebiet Karls des Großen. Über Zwischenschritte und Umwege wurde aus dieser Schrift schließlich die Grundlage der Kleinbuchstaben, wie sie gegenwärtig in der gesamten westlichen Welt vorherrschen.

Text: Melanie Kurz, Thilo Schwer

Um historische Designleistungen also nicht nur stilistisch-ästhetisch einzuordnen, sondern vor dem Hintergrund ihrer gesamtprozessualen Poiesis begreifen zu können, richtet die Tagung der Gesellschaft für Designgeschichte im Jahr 2020 ihr Augenmerk auf die unterschiedlichen Motive hinter Designentscheidungen (etwa auch in Wettbewerbssituationen). Sie beleuchtet, weshalb bestimmte Artefakte so, wie sie die Öffentlichkeit kennt, und nicht anders geformt, gefärbt beziehungsweise strukturiert wurden. Zudem liegt das Interesse auf Entscheidungen, die beinahe getroffen worden wären, und auf deren rückblickend als möglich anzunehmenden Auswirkungen. Die Geschichten, die uns die Genese eines Artefakts erklären, sind meist mindestens so aufschlussreich wie das daraus hervorgegangene Ergebnis selbst. Sie zu erforschen stellt ein komplexes Unterfangen dar und erfordert ein Methoden-Set so vielschichtig wie die dabei zu stellenden Fragen. Das Anliegen hierbei liegt jedoch nicht nur in historischem Interesse begründet. Dass vor dem Hintergrund des maschinellen Lernens Computer zukünftig immer stärker in die Auswahl von Alternativen eingebunden sein werden, lässt der Kenntnis über Designentscheidungsgründe und -prozesse eine noch größere Bedeutung zukommen.

Ergebnis der digitalen Veranstaltung ist eine Interviewreihe der Gesellschaft für Designgeschichte e.V., geführt von Melanie Kurz und Thilo Schwer.

Hier im Gespräch mit Max Korinsky über Rosenthals Form 2000 – das aus seiner Sicht interessanteste westdeutsche Geschirr der 1950er-Jahre in Fragen von Gestaltung und wirtschaftlichen Überlegungen.

Unter dem Titel „Mode, Masche, Marketing“ diskutiert Leonie Häsler die standardisierten Entwurfs- und Herstellungsprozesse in der Textilindustrie. Ihre Forschungen im Archiv der Handschin & Ronus AG zeigen, dass sich textiles Entwerfen für die Massenproduktion durch Wiederholung und Variation auszeichnet, denn vielfach bauen neue Entwürfe auf alten auf und verändern diese nur minimal.

Unter dem Titel „Designprozesse im VEB“ stellt Johanna Sänger die Rolle des Designs in den volkseigenen Betrieben vor. Dort arbeiteten vor allem in exportorientierten Großbetrieben Formgestalter/innen sowohl an der Produktgestaltung wie auch am Markenauftritt.

Harald Hullmann wird im Interview die Frage gestellt, warum dieser Aufbruch im Neuen Deutschen Design entstand. Als Beteiligter und Mitglied der Gruppe Kunstflug beleuchtet er die Hintergründe und differenziert anhand des Funktionsbegriffs zwischen Kunst, Kunstgewerbe und Design. Sein Fazit: „Es war damals verwirrend und es ist noch heute verwirrend.“

Hartmut Jatzke-Wigand referiert über die Konzeption des Fernsehers Brionvega Algol 11“ sowie des Vorgängergerätes. In Gesprächen mit den Designern Marco Zanuso, Richard Sapper und anderen an der Entwicklung Beteiligten wurde für ihn deutlich, wie wichtig das vernetzte Arbeiten mit Konstrukteuren, Formenbauern und Modellbauern für das innovative Gerätekonzept war.

Die Kriterien der „Guten Form“ gelten seit den 1950er Jahren vielen Designerinnen und Designern als wichtige Orientierungspunkte für Designentscheidungen. Teilweise werden sie bis heute zur Beurteilung von Konsumgütern herangezogen. Im Interview diskutiert die Kunsthistorikerin und Glasgestalterin Annelie Kraft den Kriterienkatalog und dessen Anwendbarkeit zur Bewertung von Tafelgläsern.

Im Lehrgebiet Designgeschichte und Designtheorie an der HfG Offenbach wurden historische Designprozesse in den Unternehmen Braun, Lamy und der Leica Kamera AG untersucht. Neben semantischen Analysen von Produkten wurden die Arbeitsweisen der Designteams verglichen, die bei Braun beispielsweise inhouse und bei Lamy als externe Partner Produkte entwarfen. Dabei zeigte sich, dass den vorherrschenden Atmosphären in Gestaltungs- und Entscheidungsprozessen eine wichtige Rolle zukommt.

Sprecher des Intro-Texts: Max Korinsky
Schnitt: Wladimir Bernaz

Die Tagung war in drei Themenblöcke gegliedert, mit denen in einem großen Bogen Grundfragen der Weimarer Zeit und die Entwicklungen seit den 1950er Jahren unmittelbar für die aktuellen Diskurse des digitalen Zeitalters fruchtbar gemacht werden sollten. Die Veranstaltung fand am 3. und 4. Mai 2019 im Thorn-Prikker-Saal des Kaiser Wilhelm Museums und an weiteren Orten in Krefeld statt.

1. „Kunst und Technik – eine neue Einheit“ (Walter Gropius 1923)

Historische Verortung der Thematik in den Debatten der 1920er Jahre

Die propagierte Einheit von Kunst und Technik fand damals am Weimarer Bauhaus nicht nur enthusiastische Anhänger, sondern auch leidenschaftliche Gegner. So schrieb Walter Gropius 1924 im Brevier für Bauhäusler von 1924: „Kunst und Technik eine neue Einheit! Technik braucht nicht Kunst, aber Kunst braucht sehr wohl Technik“. Dagegen äußerte sich Lyonel Feininger in einem Brief vom 1. August 1923 an Julia Feininger: „diese Verkennung der Kunst ist aber ein Symptom unserer Zeit. Und die Forderung nach ihrer Zusammenkoppelung mit der Technik ist in jeder Hinsicht unsinnig.“ Die hier angedeutete Kontroverse betraf auch die Einstellung zur kunsthandwerklichen und industriellen Produktion und ihre gesellschaftlichen Auswirkungen. Mit ähnlichen Argumenten und Begründungen reicht die Problematik bis in die heutige Zeit. Die eingereichten Beiträge sollen das historische und/oder theoretische Spektrum dieser Kontroverse durchleuchten.

2. Wissenschaft, Technik, Gestaltung

Von der Bauhaus-Rezeption der 1950er Jahre bis zur High-Tech-Bewegung ab Ende der 1970er Jahre

An der Hochschule für Gestaltung Ulm stellte die Verwissenschaftlichung der gestalterischen Ausbildung mit semiotischen, mathematischen und planungstheoretischen Modellen eine nochmalige Verstärkung der technischen und wissenschaftlichen Anteile der Gestaltung dar. Die von Herbert Ohl, dem damaligen Leiter der Hochschule, ausgegebene Devise „Design ist messbar“ versprach eine Objektivierung der Gestaltung und prägte eine an Fortschritt, Technik und Wissenschaft orientierte Mentalität. Gestaltung verstand sich in kultureller und sozialer Hinsicht als Industrie Design innerhalb einer breiten Industriekultur. Eine besondere Form der Technik-Euphorie bildete die High-Tech Bewegung seit dem Ende der 1970er Jahre mit ihrer offen zur Schau gestellten Begeisterung für industrielle Materialien und Produkte. Dieser Aspekt ist bisher viel zu wenig als Bestandteil einer grundsätzlichen Designmentalität gesehen worden, die zwischen Pop und Postmoderne gleichzeitig den Weg für eine intellektuelle Reflexion und antiindustrielle Praxis des Designs bereitete.

3. Digitalisierung, Globalisierung und soziale Kompetenz heute

In diesem Themenblock sollen die aktuellen Diskussionen im Fokus stehen. Der globale Austausch von Waren, Dienstleistungen, sozialen Bewegungen und Ideen wäre ohne Digitalisierung und globale Vernetzung nicht möglich. In technischer wie sozialer Hinsicht sind nun völlig neue Entwurfspraxen möglich. Über das Internet werden Entwürfe in Länder mit einer kostengünstigen Produktion versendet, dort angepasst und hergestellt. In wohlhabenden Ländern entstandene Entwürfe setzten sich mit den sozialen Bedingungen und Lebenswelten in Katastrophengebieten auseinander. Zunehmend werden seit den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts die sozialen Dimensionen der Gestaltung reflektiert. In der Betonung des „Unsichtbaren“ in der Gestaltung (Lucius Burckhardt) und den vordergründig unsichtbaren sozialen Vorgängen, die mit der Benutzung eines Gebrauchsgegenstandes verbunden sind, verschwindet zugleich die materielle Seite des Gegenstandes mit der Gestaltung von Form, Material und Farbe. Dadurch wird der Zusammenhang zwischen digital gesteuerten Programmen und sozialen Prozessen immer bedeutender. Es entsteht die Frage nach dem „Digitalschönen“ (Byung-Chul Han).

Auch die Neue Sammlung München entstand vor etwas mehr als 90 Jahren als ausdrückliche Erneuerung. Ebenso wie die bereits bestehenden Kunstgewerbemuseen sollte die Neue Sammlung die Geschmacksbildung der Gewerbetreibenden und des Publikums prägen, unterschied sich jedoch durch die bereits im Namen angesprochene Konzentration auf das Neue, auf die Gegenwart, auf “Geschehen, nicht Geschichte” (Hans Wichmann). Im Jahre 1930 zeugten insbesondere zwei Ausstellungen der Neuen Sammlung von dieser Einstellung und fanden ein entsprechend großes überregionales Interesse: „Der billige Gegenstand“ und „Ewige Formen“. So konträr die thematischen Schwerpunkte heute erscheinen mögen, beide Ausstellungen konzentrierten sich auf die damals aktuellen, neuen Positionen der Gestaltung.

Seither haben immer wieder erneuerte Positionen des Neuen das Design und seine Geschichte geprägt. So stellte die „Gute Form“ im Deutschland der Fünfziger Jahre das Moralische gegenüber den technisch geprägten Anfängen der Moderne heraus. Damit verlor die frühe technische Moderne im Westen ihre klare Dominanz – die sie als kapitalistische Moderne in der DDR längst verloren hatte. Die Postmoderne startete ihre polemischen Angriffe gegen die sogenannte Zweite Moderne, das Neue Design protestierte gegen die „Gute Form“, Öko- und Retro-Design gegen das Industrial Design. Und mit dem Diktum „Design ist unsichtbar“ verlagerte sich das Design seit den 1980er Jahren teilweise von der Gestaltung des materiellen Gegenstandes in das Feld des Sozialen. In ihrem Manifest „Beyond the New. A Search for Ideals in Design“ verabschieden sich Hella Jongerius und Louise Schouwenburg 2015 gar vom „Hamsterrad“ des Neuen im Design, das die Interessen von Produzenten, Designern und Nutzern unnötig gegeneinander ausspiele anstatt zu versöhnen. (Die Neue Sammlung – The Design Museum zeigt bis zum 16. September 2018 in der Paternosterhalle die Ausstellung „Hella Jongerius & Louise Schouwenburg – Beyond the New“. Zur Ausstellung erscheint die Publikation Hella Jongerius, Louise Schouwenburg, „Beyond the New. On the Agency of Things“ gestaltet von Irma Boom.)

Die wechselnden Positionen des Neuen werfen zwangsläufig die Frage nach dem Sinn des Neuen auf. Der Standort des Neuen zwischen Gegenwart und Zukunft stellt das Neue vor die Herausforderung, dass es sich von der Gegenwart unterscheiden und Zukünftiges als Konzept erahnen lassen muss, wenn es über die Tagesaktualität hinaus Geltung haben soll. Doch da das Neue zwangsläufig mit Utopie verbunden ist, analysierte Boris Groys 1992 vor dem Hintergrund der Postmoderne, kann in einer utopielosen Zeit nichts Neues (mehr) entstehen: „Kein Thema scheint in unserer postmodern genannten Zeit so unzeitgemäß zu sein wie das Neue“. Odo Marquard diagnostizierte 1989 in „Zukunft braucht Herkunft“, dass durch die moderne Naturwissenschaft und Technik, durch Wirtschaft und Informationsmedien eine Beschleunigung in Gang gesetzt worden sei, der wir „langsame“ Menschen nicht gewachsen seien, weshalb wir auf Herkunft in der Zukunft angewiesen seien, auf das Alte im Neuen.

Call for Papers

In den Tagungsbeiträgen soll es um diese Grenzstellung des Neuen gehen, um eine jeweils als vergangen diskreditierte Gegenwart, der das Ziel einer neuen Konzeption entgegengesetzt wird.

Welche Gegenwartsanalysen und Zukunftsbilder liegen ihnen zugrunde und welche Aspekte des Designs stehen für das Neue ein? 

Ist das Neue zwangsläufig an Konsumismus gebunden oder Wachstum auf das Neue angewiesen? 

Welche Wirkung soll das Neue entfalten und welche Präsenz hat das Alte im Neuen? 

Inwiefern hat der technischökonomische Begriff der Innovation die gestalterischen Avantgarden abgelöst? 

In welchen Kontexten verortet sich das Neue im heutigen Design? 

Kann Design das Paradigma des Neuen abschütteln oder ist das Wesen des Designs das Neue?

Wir laden Sie ein, Ihren Beitrag in Form eines theoretischen Vortrags oder eines

Arbeitsberichts aus der Praxis einzureichen. 

Die Tagung „Designkritik“ stellt sich die Frage, in welchem Maße Designjournalismus und -kritik diesen veränderten, erweiterten, manchmal auch widersprüchlichen Designbegriff reflektieren und vermitteln können. Ausgangspunkt der Tagung soll insbesondere die aktuelle Krise der Medien und der dazugehörigen politischen wie kulturellen Institutionen sein. Zudem ist zu fragen, ob der kritische Journalismus insgesamt, eingeklemmt zwischen  privatwirtschaftlicher Interessenpolitik und der Heterogenität der New Media (Social Media, Blogs und elektronische Zeitschriften), an Terrain verliert.

Kritisches Design entwickelt indessen eigene Handlungsfelder, um Einfluss auf gesellschaftliche, wirtschaftliche oder politische Prozesse zu gewinnen. Welche Art der Designkritik macht innerhalb dieser Konstellationen überhaupt noch Sinn? Muss die Designkritik heute nicht auf neuen theoretischen, strategischen wie methodischen Grundlagen arbeiten? Kann Designkritik innerhalb der aktuellen Medienlandschaft noch eine unabhängige Position beanspruchen oder muss sie parteiisch und spezifisch operieren?

Die Gesellschaft für Designgeschichte (GfDg) organisiert die Tagung „Designkritik“ in Kooperation mit der HfG Offenbach, die aktuell einen Masterstudiengang zum Thema „Designkritik“ und „Design kuratieren“ diskutiert. Das Spannungsfeld zwischen der erweiterten Designpraxis und der komplexen Medienlandschaft vor dem Hintergrund großer wirtschaftlicher und politischer Umbrüche soll während der Tagung einerseits im Hinblick auf eine neue Praxis der Designkritik, anderseits im Rückblick auf historische Bezüge zwischen Design, Medien und Gesellschaft erörtert werden. 

Call for Papers

Die Gesellschaft für Designgeschichte (GfDg) und die Hochschule für Gestaltung (HfG) Offenbach laden Sie herzlich dazu ein, einen Beitrag in Form eines theoretischen Vortrags oder eines Arbeitsberichts aus der Praxis einzureichen. Ihr Beitrag sollte nicht länger als ca. 20. Minuten dauern und einem der folgenden Sektionen bzw. Themenbereiche zugeordnet werden können:

1. Methoden und Strategien der Designkritik

Zu diesem Thema sind Beiträge erwünscht, die historischen und aktuellen oder auch möglichen Praktiken der Designkritik gewidmet sind. Es sollen Methoden der Recherche, der Analyse und Konzeption von Texten, Blogs, Journal-, Bild- und Videobeiträgen vorgestellt und diskutiert werden. Thematisiert werden können beispielsweise Text/Bild-Verhältnisse oder Diskrepanzen zwischen Wirklichkeit und Mediatisierung von Design. Kann Designjournalismus die Eigenlogik des Designs vermitteln? Was sind/waren die theoretischen Grundlagen der Designkritik, was macht/e Professionalität in der Designkritik aus?

2. Medien, Autoren und Institutionen

In diesem Themenbereich soll es vor allem um die Rolle des Autors gehen, seine Netzwerke, Autonomie und Wirkungskreise, sowie um die strategische Verortung von Designkritik im Medien-Markt. Wer schreibt/schrieb und welche Interessen sind damit verknüpft? Welche Chancen bieten New Media, welche Wirkung haben Intransparenz und Copyrightfragen? Ist Kennerschaft im Designjournalismus heute noch wirksam?

3. Design, Kritik, Gesellschaft

Hier stellt sich die Frage nach den Wechselbeziehungen zwischen Designkritik und den veränderten Designpositionen. Braucht Design Vermittler? In welchem Maße war die historische Designkritik gesellschaftlich engagiert, welche Zukunftsentwürfe oder Utopien wurden durch Designkritik formuliert? Hat Designkritik Aushandlungsprozesse zwischen Design und Gesellschaft vorangetrieben? Was wissen wir über das historische und über das aktuelle Publikum von Designkritik?

4. Entstehung und Geschichte der Designkritik

Design wird als relativ junge Disziplin erst seit dem 19. Jahrhundert von einer kritischen Reflexion begleitet. Es ist u. a. nach den Wechselbeziehungen zwischen einer kritischen Diskussion und den veränderten Designpositionen zu fragen und danach, welche Medien verwendet oder eigens dafür geschaffen werden und wie sich dies auf die designkritische Diskussion auswirkt.

In den 1980er Jahren schienen die Fronten zwischen Moderne und Postmoderne und deren Verhältnis zur Geschichte noch klar erkennbar zu sein. Damals verteidigte Jürgen Habermas die Weiterarbeit an der Moderne gegen die Zeitströmungen eines konservativen Antimodernismus („Die Moderne – ein unvollendetes Projekt“, 1980). Habermas rechtfertigte die tendenzielle Geschichtslosigkeit der Moderne damit, dass sie „gegen die falsche Normativität eines aus der Nachahmung von Vorbildern geschöpften Geschichtsverständnisses“ gerichtet sei. Das postmoderne Design der 1980er, mit seinen assoziativen Bezügen zur Vergangenheit, formulierte demgegenüber eine dritte Position, die sich den Paradigmen der normativen Geschichte wie der Geschichtslosigkeit verweigerte.

Heute scheint es wiederum eine Rückwendung zur Geschichte zu geben. Die neue Qualität dieses Geschichtsbezuges soll während der Tagung im Vergleich mit früheren Positionen thematisiert werden. Vermutlich beruht der Geschichtsbezug aktueller Gestaltungen und Designtheorien auf einem gewandelten Geschichtsverständnis, das Fortschritt und folgerichtigen Entwicklungen eine Absage erteilt. Das, was jeweils als Vergangenheit gilt, wird neu ausgehandelt. Dabei wird in der Vergangenheit nach unausgeschöpften Potenzialen gesucht. Andererseits werden die Ambivalenzen und negativen Begleiterscheinungen historischer Epochen in Augenschein genommen. Im Design wird zum Beispiel die Moderne wieder aufgerufen, nicht mehr nur als Paradigma (Design-Klassiker, „Weniger ist mehr“) oder Inspirationsquelle für die Praxis, sondern als Motiv einer spekulativen Selbstbestimmung über vielschichtige Vergangenheiten.

Call for Papers 

Die Tagung „Design mit Geschichte: Geschichtsbilder in Praxis und Theorie“ möchte den Dialog zwischen Designpraxis, Designgeschichte und Designtheorie über das Geschichtsbild im Design fördern. Wir möchten erkunden, wie die Designpraxis das Bild der Designgeschichte geprägt hat und welche Perspektiven sich aktuell im praktischen und theoretischen Umgang mit der Geschichte eröffnen. 

Die Beiträge sollten sich auf eines der folgenden Themen konzentrieren:

1. Designgeschichte in der Designpraxis: Auf welche Weise hat Design die Vergangenheiten gestalterischer Praktiken einbezogen? Welche Epochen, Theoreme und Motive tauchten immer wieder auf und wie hat sich ihre Bewertung verändert?

2. Geschichtsmodelle in den Designwissenschaften: Was versteht und verstand man im Design unter Vergangenheit und was beeinflusst dieses Verständnis? Wie wirkten bestimmte Zeitumstände auf das Geschichtsinteresse im Design? Was bedeutet Vergangenheit in einer globalisierten Designindustrie?

3. Reproduktion und Designgeschichte: Welches Geschichtsverständnis charakterisiert Sammlungen, Ausstellungen, Re-Editionen und die Mediatisierung von Design? Welchem Wandel ist dieser Umgang mit Geschichte unterworfen?

Organisation:

Jochen Eisenbrand (Vitra Design Museum); Siegfried Gronert, Wolfgang Schepers, Esther Cleven (Gesellschaft für Designgeschichte)

Social Design hat in den letzten Jahren einen regelrechten Boom erfahren und erscheint omnipräsent. Aktuell wird Social Design geradezu inflationär als eine Art „greenwashing-Begriff“ für einen Großteil unspezifischer designerischer Aktivitäten und Produktion disqualifiziert. Social Design scheint in diesem Kontext einen kulturellen Mehrwert zu bieten, aus dem sich zugleich ein ökonomischer Gewinn abschöpfen lässt. Diese Praxis verstellt den Blick auf die Tatsache, dass sich Design über seine funktional-ästhetische Wirkungsmacht hinauswachsend in den letzten Jahren weltweit zu einer immer wichtigeren Säule einer nachhaltigen, sozial-politischen Agenda entwickelt. Aber was macht die soziale Dimension im Design aus? Welches Potenzial besitzt Social Design? Hat Social Design eine Geschichte? Können wir von einer Theorie des sozialen Designs sprechen?

Der Begriff des Social Design konzentriert sich auf verschiedene Aspekte, die das Soziale des Designs betreffen. Seine heutige Relevanz erhielt der Begriff zuerst in den 1970er Jahren im Zusammenhang mit der Bürgerbeteiligung in der Architektur sowie in den Diskussionen um die Einbindung der Lebenswelt in die Gestaltung: „Sozio-Design ist also Entwurf und Realisation von Formen der Lebensorganisation für Einzelne und Gruppen von Mitgliedern unser Gesellschaft.” (Bazon Brock,1977). Mittlerweile haben die theoretischen Konzepte zu den sozialen Wechselwirkungen zwischen Gegenständen und Menschen mit den „cultural studies“, der „material culture“ und der ANT (Akteur-Netzwerk-Theorie) eine enorme wissenschaftliche Vertiefung und Ausweitung erfahren. Gleichzeitig sind in der Praxis zunehmend Produzenten und Benutzer aktiv in den Designprozess einbezogen worden.

Historisch betrachtet hat das Soziale der gestalteten Dinge von Beginn an – seit den Reformbewegungen im 19. Jahrhundert – die Zielsetzungen des Designs geprägt. Somit lässt sich an den unterschiedlichen Vorstellungen bis heute eine Geschichte des Sozialen im Design rekonstruieren. Dabei wird häufig unterstellt, dass in der Vergangenheit die Klassische Moderne das Soziale den Bedingungen der Produktion sowie einem ästhetischen Dogmatismus unterworfen habe.

Neben der Geschichte und Theorie des Sozialen im Design soll die aktuelle gestalterische Praxis des Social Design einen weiteren Schwerpunkt der Tagung bilden (vgl. Kunstforum International, Bd. 207, März-April 2011). Das Spektrum reicht von den Gartenstädten des 19. Jahrhunderts über Victor Papaneks „Design for a real world“ bis zu aktuellen sozialen Designprojekten. Wir möchten in einem Dialog zwischen Wissenschaft und Gestaltung zu einer kritischen Diskussion über die gestalterischen Perspektiven eines sozial orientierten Designs beitragen.

Die Tagung Social Design. Geschichte. Praxis. Perspektiven unterzieht den Begriff einer inhaltlichen Revision und fragt nach der aktuellen Relevanz in der gesellschaftlichen Praxis. Die kritische historische und theoretisch fundierte Betrachtung soll dazu beitragen, die Perspektiven für ein sozial orientiertes Design besser einzuschätzen.

Call for Papers

Die Beiträge sollten auf eines der folgenden Themen fokussieren:

1. Geschichte des Social Design

2. Theorie des Social Design: Social Design als Disziplin

3. Praxis des Social Design: Wie sehen die Handlungsfelder aus? Wo befinden sich die Inkubatoren? Welche Rolle spielt die Ausbildung, welche Rolle spielen die Designer, welche Rolle die Institutionen?

4. Perspektiven des Social Design: Welches sind die Wirkungsweisen von Social Design? Welchen Anteil kann Design als Katalysator gesellschaftlicher Transformationsprozesse haben? Welche Bedeutung besitzt Design in der internationalen politischen Agenda?

5. Wie kann Social Design ausgestellt werden? Ausstellungen sozial orientierter Gestaltungen erfordern andere Herangehensweisen als eine Schau der schönen Dinge, die in Vitrinen ihrer Betrachtung harren.

Organisation:
Claudia Banz (Museum für Kunst und Gewerbe); Siegfried Gronert, Wolfgang Schepers, Petra Eisele (Gesellschaft für Designgeschichte)

Seit den siebziger Jahren hat das Interesse für Design als Sammlungsgegenstand parallel zu einer gesteigerten Aufmerksamkeit für die Alltagskultur zugenommen. Es sind zahlreiche neue Designmuseen entstanden, die sich von den alten Kunstgewerbemuseen abgrenzen oder in Fortführung bestehender Sammlungen an die Gegenwart anschließen wollen.

Heute ist Design allgegenwärtig und ein diffuser Begriff geworden. Er begegnet uns als verkaufsförderndes Argument in der Werbung und auf Produktverpackungen, und er wertet das banale Alltagsding zum sammlungswürdigen Kulturgut und Museumsobjekt auf.

Aus der Perspektive der Designgeschichte soll im Rahmen der Tagung der Frage nachgegangen werden, was man sammelt, wenn man Design sammelt. Wie lässt sich Design als Gegenstandsbereich präzisieren und damit als Sammlungsfeld abgrenzen, z. B. vom Themenbereich der Alltagskultur?

Traditionell konzentrieren sich Designmuseen zumeist auf eine Form- und Stilgeschichte, orientiert an der Idee der Avantgarde, die wiederum auf der Vorstellung von künstlerischen Einzelleistungen aufbaut. Steht das im Widerspruch zum massenhaft produzierten Gegenstand? Welche Geschichtsauffassung steht hinter den jeweiligen Sammlungskonzepten?

Um Design als Sammlungsgegenstand fassbarer zu machen, müssen die Akteure genauer betrachtet werden. Das private Sammeln ist eine mittlerweile allgemein geläufige, mit großer fachlicher Kompetenz ausgestattete Handlungsoption. Die Sammlungstätigkeit öffentlicher Museen dagegen steht unter dem Druck allumfassender Musealisierung bei zunehmend knapper werdenden öffentlichen Ressourcen. Die unterschiedlichen Sammlungskonzepte von Museen basieren auf dem jeweiligen Selbstverständnis und dem definierten öffentlichen Auftrag und seiner Interpretation. Im Kontext der geplanten Tagung sollen öffentliche Sammlungsbereiche im Vergleich zu Privat- und Firmensammlungen in den Blick genommen werden.

Schrift begegnet uns überall. Beim Lesen eines Zeitungsartikels, eines Romans oder eines Straßenschildes konzentrieren wir uns auf den Inhalt, ohne die Buchstaben und Zeichen bewusst wahrzunehmen. Schrift transportiert in erster Linie Inhalte, Buchstaben sind aber auch visuelle Zeichen. So gehen Typografinnen und Typografen selbstverständlich davon aus, dass die Wahl einer Schrift auch den Charakter eines Textes und damit einen Teil seiner Aussage mit gestaltet.

Der Blick aus der Perspektive der Designgeschichte auf das Phänomen „Typografie und Macht“ soll herausstellen, dass unser Umgang mit und unsere Rezeption von Schriften nicht alleine durch die ästhetischen Vorlieben einzelner Gestalterinnen und Gestalter geprägt ist, sondern auch durch schriftpolitische Diskurse.

So sind und waren wegweisende gestalterische Haltungen, eingebunden in gesellschaftliche Entwicklungen und Diskussionen, oftmals politisch motiviert – etwa das unbedingte Bekenntnis der gestalterischen Avantgarde zu Groteskschriften und konsequenter Kleinschreibung.

Dass Typografie keinesfalls neutral ist, verdeutlicht vor allem die machtpolitische Instrumentalisierung von Schrift, gerade in Deutschland: Wie ein tiefer Riss zog sich der Streit zwischen Fraktur und Antiqua bis weit ins 20. Jahrhundert, und bekanntlich wurde die Typografie auch von den Nationalsozialisten ideologisch aufgeladen. Heute manifestiert jede Wortmarke, die durch eine bestimmte Schrift ihren ganz eigenen Charakter erhält, das Wechselspiel zwischen Schrift und Macht, indem bestimmte Schriften unweigerlich die dazugehörigen Imaginationswelten evozieren. Aber auch die Kommunikationsguerilla begreift das Spiel mit großen Schrifttraditionen und/oder Logos als subversiven Kommentar zu Macht und Freiheit.

Call for Papers

Wir freuen uns auf Ihre Ideen zu folgenden Fragen- und Themenkomplexen:

Wie politisch ist Schrift?
Oder: Wer bestimmt die Schrift?

Wie spricht der Staat mit seinen Bürgern?
oder: Schrift und Gesetz

Welches Corporate für Deutschland?
Oder: Schrift und nationale Identität

Wie kommuniziert die Stadt?
oder: wandelnd zwischen intelligenten Fassaden und subversiven Icons

Welche Botschaften tragen wir auf der Haut?
oder: Trends, T-Shirts und Tattoos

Wer führt den Diskurs über Typografie?
oder: Meinungen und Meinungsmacher

Wer erinnert vergessene Sprachen und Schriftsysteme?
oder: Schrift und kulturelles Gedächtnis

Wem gehört das digitale Wort?
oder: Jahrzehnte nach dem propagierten „end of print“

Wie kommuniziert eine globalisierte Welt?
oder: Schrift in Zeiten von Unicode

Wem gehört die Schrift?
oder: Schrift und Urheberrechte

Call for Papers

Stichworte:

Problematisierung der tendenziell globalen Kultur des Designs: Transkulturalität versus Globalität und Glokalisierung. Dominanz europäisch-westlicher Designkultur

Begriff und Profession „Design“ als globale oder transkulturelle Devise

IKEA und Pizza: zwei Modelle: global vs. transkulturell?

Kaffee als transkulturelles Phänomen: Espresso und Kaffeeautomat

Auto: globales Monopol vs. transkultureller Anpassung?

Stile und Kulturen